O cinema a fotografia e a cor

Este ano, uma nova revista de fotografia apareceu nas bancas, Photoicon. Só há dias vi o número 2, na capa Harold Llloyd’s: Secret Vice despertou-me a atenção.
O artigo sobre Harold Lloyd’s, um dos génios do cómico nos anos do cinema mudo,

os outros eram Charlie Chaplin e Buster Keaton, revela a curiosidade e entusiamo com que Lloyd’s, depois de deixar o cinema, se dedica a fotografar os amigos de Hollywood, os passeios à Europa e a Califórnia onde vivia numa mansão.

A imagem do homem pendurado nos ponteiros de um enorme relógio no cimo de um edifício de vários andares, fotograma do filme “Safety Last” (1923), tornou-se numa imagem símbolo do cinema mudo. O personagem, o homem dos “óculos” corria riscos, por vezes reais, para salvar a sua amada, no telhado do prédio. Lloyd à época explorava as técnicas específicas do meio para criar e ampliar a ilusão da realidade. A composição, a orquestração das imagens,


os ângulos picados e contra-picados, também muito utilizados pela fotografia, e a montagem, fizeram dos seus filmes grandes filmes. Stanley Kubric disse uma vez “o que distingue o cinema de todas as outras artes é a montagem”. Em “Safety Last” o homem pendurado nos ponteiros do relógio e a cidade em baixo vista em picado, são duas situações que Lloyd intercala ao mesmo tempo no filme a fim de aumentar a tensão, os riscos que o homem dos “óculos” corria para salvar a amada eram assim ampliados. Lloyd foi um grande ilusionista do cinema mudo e a arte da pantomina atingia o seu auge, sobretudo nas comédias,

em que a história contava-se mimando-a. Mas no fim da década de 1920, o som chegara e para muitos dos cineastas do mudo a transição foi dolorosa. Os gestos eram agora substituídos pelo diálogo. “Welcome Danger”, 1929, o primeiro sonoro de Lloyd, foi um fracasso. Aurora, 1927, de Wilhelm Murnau, uma das obras primas do cinema mudo já não foi o êxito que se esperava. Para Murnau, o sonoro foi a morte prematura do cinema mudo. Pouco antes de morrer Murnau escreveu, “O filme sonoro significa um grande progresso no cinema. Infelizmente veio cedo demais: começavamos agora a encontrar uma via para o cinema mudo, valorizavamos todas as possibilidades da câmara...”. O sonoro exigia uma abordagem mais realista, e na década de 1930, a América vivia os anos da depressão que se seguiram ao crash da bolsa, a comédia chegara ao fim.
Mas a indústria cinematográfica americana abraçou logo de início todos os desenvolvimentos tecnológicos, e o cinema não só passou do silencioso a sonoro, como deixou o preto e branco para a cor.



O cinema entrava numa nova fase, e em 1947 depois de realizar mais de 200 filmes era tempo de Lloyd se retirar.
Em “Os dez mandamentos”, Cecil B. De Mille usou o primeiro sistema da technicolor, a utilização de dois inter-negativos, onde o azul não era reproduzido. Quem em criança, como eu, viu a água lodosa do rio Nilo transformar-se em sangue, ficou como diz Martin Scorsese “com estas imagens presas para a vida”. Na década de 1930 a technicolor aperfeiçoara o sistema de cores com a introdução de três inter-negativos e o novo processo cobria agora o espectro completo de cores.
O artigo da revista Photoicon mostra-nos agora as fotografias a cores de Harold Lloyd. A colecção com mais de 300 000 slides, que nunca foi publicada, vê agora a luz do dia, pela acção de Suzanne Lloyd, a neta, que gere a fundacção “The Harold Lloyd Trust” onde estão arquivadas.

Harold Lloyd, Cap Ferrat - Eden Roc, 1956

Harold Lloyd, BangKok Boat Narbour, 1964

Harold Lloyd, Las Vegas, Flamingo Hotel, 1955

Harold Lloyd, Las Vegas, Golden Nugget, 1955

Harold Lloyd, Las Vegas at night, 1955,

Harold Lloyd, New York City, central park, 1953

Harold Lloyd, Paris, Romance, 1953

Se os fotogramas dos seus filmes se assemelhavam às fotografias de época,

Harold Lloyd, fotograma

André Kertész, Distortion Portrait Carlo Rim, capa da revista Vu 1930

Harold Lloyd, fotograma

Lewis Hine, 1931

Lloyd é captivado pela cor da fotografia,

Harold Lloyd, Golden Gate Bridge, View from the top, 1954


Harold Lloyd, Muscle Beach #2 Double Play, 1955

Harold Lloyd, Muscle Beach #1 Triple play, 1955

ao contrário de tantos outros fotógrafos como, Max Yavno que na mesma época prefere continuar a fotografar a Golden Gate em S. Francisco e a Muscle Beach, a praia da Califórnia, a preto e branco.

Max Yavno, Golden Gate Bridge, 1948

Max Yavno, Muscle Beach, 1947

Tal como acontecera no cinema, a fotografia também aperfeiçou a cor. Em 1936 a Eastman Kodak Company comercializa o primeiro filme a cor, o Kodachrome Color Film, e um ano mais tarde a Agfa lança o Agfacolor Neu. Os autocromos, são rápidamente substítuidos. A invenção dos irmãos Lumière, comercializados a partir de 1907, requeriam uma técnica sofisticada: a placa de vidro era coberta com uma fina camada de grãos de amido de batata, tingidos de vermelho, azul e verde, e o resultado aproximava-se duma pintura pontilhista

Ampliação 12 x de uma placa autocromo

e as cores não tinham a mesma vivacidade. O Kodachrome e a Agfacolor são os primeiros rolos a cores fáceis de usar por todos. Uma nova era abre-se na fotografia moderna. Se no início os filmes eram caros, com o fim da guerra, os preços tornam-se mais acessíveis e a rica palete de cores vibrantes que estes filmes permitiam cativaram os fotógrafos amadores e a publicidade. Harold Lloyd foi um deles. As fotografias que se seguem são todas tiradas em Kodachrome por fotógrafos amadores.

Jerry and His'57 Chevy, Kansas City, Kansas c.1962

Girl drinking milk, Allentown, Pennsylvania, 1951

River Party, South River, North Kingtston, Rhode Island, 1956

Meats e Gas, Hartwell, Georgia, 1958

Flaming Barbeque, Tarzana, California, 1965

Boys on Christmas, Emmett, Nebraska, 1950

First Televison, Port Byron, Illinois, 1950

Lake Waco, Waco Texas, 1958

A fotografia a cor popularizava-se e as revistas e jornais enchiam-se de anúncios publicitando a utilização da cor

Anúncio no Paris Match

e os foto-ensaios das revistas substituiam gradualmente o preto e branco pela cor.



Life, fotografias de Ernst Haas, 1953

Mas os fotógrafos, ao contrário dos realizadores de cinema, não a quiseram utilizar: para Robert Frank o preto e branco era a cor da fotografia, Walker Evans, antes de ser seduzido pela cor dos polaroids, dizia que a fotografia a cores era banal, Cartier-Bresson, que fotografava a cores para as reportagens do Paris Match,


Paris Match, Les Paysans sont-ils condamnés a mort, 1960, fotografias Henri Cartier-Bresson

e que organizava nas suas fotografias o caos da realidade referia-se da seguinte maneira à cor “ imaginem que teriamos que pensar tambem na cor ao fim disto tudo”. Os argumentos dos fotógrafos e críticos hierarquizaram a fotografia, “if you can’t make it good, make it red” e a cor ficou arredada para os amadores e publicidade, a cor não podia ser artística.
Só na década de 1970 é que a fotografia a cores é reconhecida por galeristas e curadores de museus. Em 1972, a série “American Surfaces” de Stephen Shore foi exposta na Light Gallery em Nova Iorque, e toda a série foi comprada por Weston Naef par o Metropolitan Museum of Art. Em 1976 é a vez da exposição de William Eggleston organizada por John Szarkowski no Museum of Modern Art e publicada em livro “William Eggleston’s Guide”.

Mas curiosamente, só agora, no século XXI, o trabalho a cores, efectuado pelos fotógrafos do preto e branco sairam do esconderijo para onde foram remetidos. Vamos vê-los no próximo post.
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John Szarkowski (1925-2007)

Todas as semanas, às quintas-feiras, John Szarkowski no seu gabinete no Museum of Modern Art (MoMA) de Nova Iorque recebia os fotógrafos que aí lhe mostravam os seus portfólios. Durante três décadas assim aconteceu, de 1961 a 1991, Szarkowski que presidia ao departamento de fotografia do museu foi o árbito que descobriu novos talentos e influênciou gerações.

Antes de aceitar o cargo ocupado por Edward Steichen, Szarkowski já era um fotógrafo reconhecido. Apaixonara-se pela fotografia ao ver “End of an Era”, 1938, de Dorothea Lange.
Dorothea Lange, End of an Era, 1938

“Julguei erradamente a fotografia pois vi uma mulher rica, conservadora, que olhava pela janela do seu carro...quando olhei para esta fotografia esclamei Wow, that’s what I want to be...mas quando vinte cinco anos mais tarde trabalhava com Dorothea numa retrospectiva li o título inteiro escrito no envelope onde estava o negativo: “Funeral Cortege – End of an Era in a Small Town”. Afinal tratava-se de um carro funerário e a expressão de severidade era agora de tristeza, mas “the lesson was that it didn’t really change the picture. The picture was just good”, disse Szarkowski numa entrevista, 2004, a Nicole Krauss.

Nas reuniões semanais descobriu fotógrafos cujas obras resultaram no programa das exposições do museu, 160 foi o total de exposições que supervisou.

Logo no início, 1962, Diane Arbus. O portfólio que Arbus lhe mostrou, imagens abstractas que ele já vira no Harper’s Bazaar não lhe interessaram, mas no meio de todas aquelas fotografias uma destoava: “Teenage Ballroom Dancing Champions”.

Diane Arbus, Teenage Ballroom Dancing Champions

Szarkowski ficou maravilhado “that’s the change that happened in her work at about that time”. Para Szarkowski, a obra de Arbus, herdeira da tradição documental, era o exemplo do que ele viria a definir como imagens inconfundivelmente fotográficas.

Não partilhando a visão fotojornalista de linguagem universal do seu antecessor, Edward Steichen, Szarkowski retomou a ideia de autor de Beaumont Newhall, o fundador do departamento de fotografia do MoMA. Com uma visão mais alargada, Szarkowski não se restringiu ao elitismo de autor, o importante na fotografia eram as características visuais que lhe eram intrínsecas e tanto expõe os velhos mestres, Atget, Brassai, Kertész... como promove os novos talentos que descobria nas suas reuniões de quinta-feira, William Eggleston, Zeke Berman, Ray Metsker, Garry Winogrand...

Hoje Szarkowski é acusado por muitos de modernista, pois a fotografia que mostrou enquanto director do departamento fotográfico do MoMA representou ao nível institucional o modelo da fotografia moderna. O conceito de modernidade que se seguiu à segunda grande guerra foi materializada nos textos de Clement Greenberg que preconizava a autonomia das diferentes disciplinas artísticas. A fotografia no entender de Szarkowski tinha autonomia e especificidade própria para ser também ela uma disciplina artística e através de exposições que comissariou, “The Photographer’s Eye” 1964, (que reuniu um conjunto de fotografias de autor e anónimas), “New Documents”,1967, (que reuniu, Arbus, Winogrand e Friedlander), “Looking at Photographs” (1973), e outras, demonstrou que o estilo e tradição documental representada nos Estados Unidos pela “straight photography”, (fotografia pura não manipulada) tinha uma estética própria, que não recorria a métodos que não fossem puramente fotográficos.

Na mesma época mas numa direcção oposta outros artistas deixavam a cópia directa do mundo real para trabalharem a cópia da cópia, a encenação e a construção da própria imagem, questiona-se a autonomia e o autor da obra e assiste-se a uma redefinição da obra de arte. A fotografia era um meio excelente quer para representar ideias quer para a realização de experiências. No princípio, na década de 1960, são os trabalhos de Bernd e Hilla Becher, Edward Ruscha, Bruce Nauman...na década seguinte juntam-se Sherrie Levine, Cindy Sherman, Richard Prince... até que, em 1977, “Pictures” na Artists Space de Nova Iorque, comissariada por Douglas Crimp, é a grande exposição que rompe com o conceito de moldura. Em "Pictures" assiste-se ao cruzamento de diferentes géneros: filme, fotografia e texto, como suporte de projectos conceptuais e a exposição atinge um retumbante êxito.

Modernista ou pouco aberto a esta mudança de paradigma, para Szarkowski a "fotografia criativa não depende da aprovação dos museus. Ela está nos museus não para se elevar a si própria mas sim para elevar aqueles que olham e a vêem".

Em 1991, Szarkowski volta finalmente a pegar numa máquina fotográfica. À semelhança de Allen Greenspan que, durante os 17 anos que esteve à frente da Reserva Federal Americana nunca investiu em acções para não influenciar o mercado, também Szarkowski nunca expôs ou publicou o seu trabalho enquanto esteve no MoMA para evitar e dissipar toda e qualquer confusão de julgamento enquanto Curador de Exposições.

John Szarkowski, Schoolhouse, townof Lincoln, Boyfield County, Wisconsin, 1949

Em 2005, o San Francisco Museum of Modern Art, para celebrar os 80 anos de Szarkowski,

organizou uma retrospectiva do seu trabalho e a exposição chegou ao MoMA, onde Szarkowski dedicou trinta anos da sua vida, no ano seguinte.

No mês passado, no dia 7 de Julho, morreu um dos grandes curadores da fotografia.

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Marta Sicurella

Ao longo do tempo sentimos constantemente a necessidade de mudança, de reclamar uma nova imagem visual, e a realidade que já foi fotografada, mesmo que continue a existir deixa de ter importância. Mas ao longo da história da fotografia a genialidade acontece. A realidade de Walker Evans ficou na consciência de Robert Frank e de alguns outros, e foi génio quem conseguiu fotografar a realidade antiga de forma inovadora. Mas na década 1980 a realidade ficou esgotada e a fotografia parecia estagnar-se, os fotógrafos à volta dos mesmos temas e fórmulas repetiam-se. Era altura de fotografar uma nova realidade. Deixou-se de fotografar o que se via e passou-se a fotografar as ideias, o novo real passou a especulativo, visto existir na mente e não na vida. A maioria dos fotógrafos deixou de andar na rua. Muitos encontraram a solução no próprio corpo que servia de matéria prima, outros como Jeff Wall, construiram e encenaram uma nova realidade.
Agora as ideias repetem-se, e sente-se novamente a necessidade de mudança. Uma nova geração regressa ao real, às imagens de lugares no mundo, Marta Sicurella faz parte desta nova geração.

Amanhã inaugura pelas 19 horas no Arquivo Municipal de Lisboa/ Arquivo Fotográfico “Vesúvio- Exposição de Marta Sicurella”.
Sicurella, nasceu no ano de 1978 em Parma, Itália, mas vive e trabalha em Lisboa.
Já participou em exposições individuais, (Galeria 24b em Oeiras, galeria Lisboa 20), e em exposições colectivas, (Fundação Gulbenkian, inserida na bienal “Sete Artistas ao Décimo mês”e na XII Biennial Naples, ambas em 2005).
Em 2004, recebeu o prémio Pedro Miguel Frade atribuido pelo Centro Português de Fotografia e foi no CPF que no ano passado expõs “Vesúvio”. Quem não teve a oportunidade de ver, como eu, pode até ao dia 16 de Junho visitar “Vesúvio” na Rua da Palma, 246.

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Exposições Fotográficas, um paradoxo

As grandes exposições fotográficas são quase simultâneas com a própria invenção fotográfica. Ao longo dos anos, a organização das obras no espaço sofreu alterações, a cor ou tecido das paredes, o design do espaço a percorrer, o espaçamento das obras entre si, a escolha do mobiliário...tudo se foi alterando, e hoje o estudo das grandes exposições fotográficas está ainda por fazer, é uma das lacunas da história fotográfica. Mas porque estará ainda esta história por escrever?

A primeria exposição universal de fotografia, teve lugar na Bélgica, no Musée Royal de Bruxelles, no verão de 1856.

Delondre, "Gros Arbre du bois de Boulogne, 1859, fotografia apresentada no salão de Bruxelas

C. Clifford, "Pont du diable fait par Hamilcar à Martorel", 1859, fotografia apresentada no salão de Bruxelas
Nadar, um dos representados na exposição, entusiasmado com o êxito, tentou que o seu país, a França seguisse o exemplo. Em Setembro desse mesmo ano escreve uma carta à Société Française de Photographie (SFP) onde se lê “ Messieurs, La Photographie est, jusqu’ici, oubliée dans le programme de L’Exposition des beaux-arts en 1857. Cet oubli me paraît préjudiciable en même temps à l’art et aux intérêts que vous représentez”, e solicitáva que a SFP fizesse diligências no sentido de representar a fotografia no salão de belas artes de 1857. Na exposição universal de 1855, a fotografia tinha sido representada na secção “Produits de l’industrie”, mas para Nadar a fotografia era mais que ciência, sobretudo era arte. As paisagens de M.Aguado, os monumetos dos irmãos Bisson eram para ele prova do que dizia e referindo-se a elas escrevia “ chaque photographe met si évidement son caractère individuel dans ses oeuvres, qu’un oeil habitué reconnâit au premier coup leur auteur sans recourir à la signature...”.
Mas Nadar não foi o primeiro a levantar este problema. Em 1850 Gustave Le Gray apontava já para a ausência da fotografia no salão de belas artes. O salão, para estes fotógrafos seria o local que permitiria popularizar a ideia de que a fotografia era também arte.
Em 1859, a SFP, organiza uma exposição fotográfica no palácio da Indústria, paralelamente ao salão de belas artes. Esta data, hoje um símbolo na história da fotografia do século XIX, é sobejamente conhecida pelas caricaturas de Nadar.




Mas a história desta exposição é hoje difícil de reconstituir. Arquivos dispersos, fotografias perdidas e sobretudo a falta de fotografias que documentam a própria exposição, são lacunas que hoje tornam difícil a sua reconstituição.
George Walton no final do século XIX era muito conhecido no círculo dos fotógrafos, hoje está ausente nas histórias de fotografia. A razão é que Walton não era fotógrafo mas arquitecto e decorador de exposições fotográficas.
Em 1892 um grupo de fotógrafos, que se diziam artistas, formou O Linked Ring, em ruptura com Royal Photographic Society. O que levara este grupo a distanciar-se e a formarem um grupo à parte? A resposta é a organização de exposições. Para os primeiros, fotografias e aparelhos fotográficos deveriam ser expostos lado a lado, a Royal Society horrorizava-se com tal cohabitação.
Em 1897, Walton organiza o V salão anual da Linked Ring. A exposição provocou discussões no seio do meio fotográfico.

V salão anual do Linked Ring em Londres, 1897, espaço organizado por George Walton
O British Journal of Photography criticava e chamava a exposição de lixo, ridícula, autêntica catástrofe....A organização das exposições tornava-se então assunto polémico. A exposição deixava de ser um espaço onde se reuniam um conjunto de obras individuais, para passar a ser um espaço pensado globalmente. As obras eram agora pensadas e dispostas com uma sequência nas paredes, contrariando a hierarquia que existia à época, em que uma fotografia considerada obra maior era rodeada de outras consideradas inferiores. A criatividade de Walton mudava não só estes conceitos herárquicos, como espaçou as fotografias entre elas. Em 1899, a Royal Society, ainda enchia completamente as paredes com fotografias. Para eles era absolutamente impensável deixarem espaços livres entre as obras, perturbavam e distraiam o olhar dos visitantes.
Edward Steichen absorve estas inovações de Walton, e quando em 1905, com Stieglitz abrem a galeria 291, a organização do espaço expositivo é uma das suas preocupações. Stieglitz delegava em Steichen toda a organização do espaço. A luz, o enquadramento do tecido das paredes que reforça o enquadramento das fotografias, revelam um criatividade que vai além de Walton.

Galeria 291, Nova Iorque, 1905-06, 1ª exposição da galeria, espaço organizado por Steichen

Em 2004, o Musée D’Orsay em Paris apresentou ao público “New York et L’art Moderne, Alfred Stieglitz et son cercle, 1905-1930), para mim, uma das melhores exposições que vi até hoje. “Pas de photos”disse-me a segurança, não resisti e tirei esta fotografia.

Musée D'Orsay, 2004, réplica da exposição de Brancusi na 291
A exposição replicara a partir desta fotografia

Exposição de Brancusi na 291, em 1914

a célebre galeria 291 (1905-1917) gerida por Stieglitz. Célebre, porque foi a primeira galeria em Nova Iorque a mostrar Picasso, Cézanne, Matisse, Brancusi...
No catálogo da mesma, e num texto “Exposer L’art Moderne et la Photographie” de Sarah Greenough, lemos que Stieglitz era minucioso, guardava tudo, até os programas das óperas que ele assitira nos tempos em que estudava na Alemanha. Ele guardou tudo, escreve Greenough, contudo os seus arquivos sofrem uma lacuna notável, praticamente não se encontram fotografias das exposições que ele organizou nas suas galerias, sobretudo na 291. Sendo Stieglitz um fotógrafo, é estranho, diz Greenough, que ele não tenha fotografado as exposições que montou, não temos hoje nenhuma fotografia das exposições de Rodin, Matisse, Cézanne, Picasso...Greenough coloca a questão “Pourquoi si peu de vues des salles de la galerie?”

Grandes exposições são normalmente acompanhadas de catálogo. Há diversos tipos de catálogos: os que reproduzem todas as obras expostas, um exemplo é o catálogo da exposição “INGenuidades” que esteve recentemente em Lisboa. (Nesta exposição o segurança também me disse “não pode fotografar”). Outros catálogos, como o da exposição sobre o círculo de Stieglitz, só algumas das obras expostas estão reproduzidas para ilustrar os diversos textos do catálogo. Outros ainda, como na recente exposição “In the face of History” no Barbican Art Gallery, o catálogo acrescenta imagens que não foram expostas. Aqui também a história repete-se, “No pictures” disse-me o segurança, não resisti, e fotografei a réplica

Barbican Art Gallery, Janeiro 2007

Barbican Art Gallery, Janeiro 2007
que a exposição tinha feito também a partir de uma fotografia de uma exposição de Wolfgang Tillmans.
Nunca utilizo flash e se tiro fotografias é porque me interessa a forma como as fotografias estão pensadas e organizadas no espaço total.

INGenuidades, Abril 2007
As exposições são efémeras e nenhum catálogo mostra vistas gerais da exposição, optam por mostrar as obras individualmente.
Se reconstituir exposições passadas é difícil por falta de documentação das mesmas, hoje com as interdições “não pode fotografar” , “pas de photos, “no pictures” como se poderá um dia mais tarde fazer a história das exposições fotográficas actuais?
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