Barbearias

No passado fim de semana, o colunista do Público, Pedro Mexia, ilustrou o seu artigo de opinião com uma fotografia do interior de uma barbearia. Mexia no artigo refere-se ao seu barbeiro mas escolheu uma barbearia, que certamente não é a sua, para ilustrar o que dizia sobre o seu barbeiro. Mas nesta fotografia de Fernando Veludo, vemos duas cadeiras vazias viradas para uma parede com espelhos.

Fernando Veludo
Os espelhos normalmente são excelentes em acrescentar informações, mas neste caso limitam-se a reproduzir a cor da parede e só revelam um pequena cortina e luzes. Estas estão acessas, mas a barbearia está a fechar ou a abrir ou as cadeiras aguardam mais clientela?

Walker Evans viu e registou nas suas fotografias a realidade americana de uma forma directa e simples, como disse uma vez: “uma bomba de gasolina é uma bomba de gasolina, nada mais”, poderia ter dito, uma barbearia é uma barbearia e nada mais, mas com este nada mais de coisas simples, Evans criou um novo vocabulário visual. Carros, bombas de gasolina, estradas, cartazes, luncheonettes, cemitérios, barbearias...fazem hoje parte da iconografia da fotografia americana. As fotografias de Evans foram e ainda são fonte de inspiração, Robert Frank, Ed Ruscha, Stephen Shore... reconhecem-lhe a dívida, mas enveredaram depois por outras vias porque o olhar, mesmo para as coisas mais simples transforma-se. Olhemos então para essa loja, cuja clientela são homens, e que continua a fascinar fotógrafos:

Uma vez em Atlanta, Evans entrou nesta barbearia vazia,

Walker Evans, Negro Barber Shop, Interior, Atlanta, 1936

Aqui não são os clientes que aguardam a sua vez, são as cadeiras já preparadas com toalhas na cabeçeira e braços que aguardam que algum cliente se sente nelas. A barbearia está vazia, mas não abandonada, Evans gostava “to suggest people sometimes by their absence”, e é isso que ele quer fotografar, não a barbearia mas as cadeiras vazias à espera.
Anos mais tarde quando fazia o seu “road trip”, em 1955-56, Frank encontra uma barbearia na Carolina do Sul que lhe lembra a barbearia de Evans. Mas Frank não entra neste espaço vazio.
Robert Frank, Barber Shop through Screen Door, McClellanville, South Carolina, 1955

De fora, olha pela porta em vidro e juntamente com o seu reflexo e o das casas do outro lado da rua fotografa esta barbearia onde também as cadeiras pacientemente aguardam o próximo cliente. Frank gosta da ambiguidade, e interior exteriror misturam-se porque memória e realidade são o que Frank quer registar.
Mais tarde, 1958, a caminho da Florida com Jack Kerouac, Frank retorna à barbearia, quer mostrá-la a Kerouac. A loja está na mesma “even the bottles on the shelf are all the same and apparently haven’t been moved” diz Frank a Kerouac. Mas desta vez o barbeiro estáva lá e ofereceu-lhes café e insistiu em cortar-lhes o cabelo.

Wright Morris, prefere os detalhes e fotografa-os

Wright Morris, Barber Shop Utensils and Cabinet, Cahow's Barber Shop, 1942

mas o espelho da barbearia prega-lhe uma partida e junta mais informações e assim revela-nos que a barbearia está aberta mas vazia e que mais outra cadeira pacientemente espera por um cliente.

Michael Ormerod, como nos diz Geoff Dyer, gosta de catalogar fotografias que fazem parte da iconografia americana e inevitálvelmente não se esqueçeu da barbearia no seu catálogo.
Ormerod escolhe a Sal’s Barber Shop mas nada vemos do seu interior,

Michael Ormerod: Untitled, undated
estranhamente só é visível duas cabeças de veado embalsamadas e o edifício da frente reflectido. As cortinas estão corridas o que nos sugere abandono. Lá dentro cadeiras vazias acumulando pó já não esperam ninguém, imagina-mos nós.

E no Novo México, em Roswell, na East Walnut st, no dia 26 de Setembro de 1974 Stephen Shore encontra esta Barber Shop.

Stephen Shore, Barber Shop, East Walnut St, Roswell, New México, 9/26/1974

A loja parece que interrompe o passeio, em vez de olhar em frente para a rua que está de lado, e na montra está reflectida a estrada e um jeep. Tal com a barbearia de Ormerod parece abandonada, a porta de vidro e a portada de dentro estão ambas encerradas, mas o barbeiro ao sair esqueçeu-se de virar o cartão, e o OPEN não nos deixa entrar.
E finalmente Peter Brown em Brownfield Texas junta dois íconos da fotografia americana, a bandeira e a barbearia.

Peter Brown, Barber Shop, Brownfield, Texas, 1994
A loja está fechada e novamente o que vemos é o reflexo do fotógrafo com uma camara de grande formato que nos faz lembrar Atget, também ele reflectido com uma camara de grande formato em Coiffures- Postiches. E aqui fecha-se o círculo. Atget foi o mentor de Evans como ele sempre reconheceu. Afinal não foi Atget que começou por fotografar esta montra especialista em penteados e capachinhos no Palais Royal?

Eugène Atget, Palais Royal, Paris, 1926-27

As barbearias também me fascinaram, mais que os cabeleireiros, e numa aldeia de Trás-os-Montes encontrei esta barbearia

Trás-os-Montes, 1981

com o barbeiro, cliente e mais alguém que de pé espera a vez, ou será que espera pelo amigo equanto dá mais um dedo de conversa?
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Fotografar a Torre Eiffel

Ontem, dia 31 de Março, o jornal Público publicava uma enorme fotografia da Torre Eiffel. Inaugurada a 31 de Março de 1889, o jornal assinalava os 118 anos desta monumental estrutura em ferro projectada pelo engenheiro Gustave Eiffel, para as comemorações do centenário da Revolução francesa. Uma curiosidade, a Torre Eiffel é o monumento mais visitado do mundo e provávelmente o monumento mais fotografado.
No passado mês de Novembro, estreavam nas nossas salas de cinema dois filmes sobre a cidade de Paris. “En Paris” de Christophe Honoré, e “Paris je t’aime” projecto imaginado por Tristan Carné, que convidou 20 cineastas a filmar uma curta-metragem sobre cada um dos vinte bairros de Paris. ”Uma cidade como Paris é fácil cair no bilhete postal...Por exemplo, não queria filmar a Torre Eiffel. Mas depois encontrámos aquele apartamento com vista para a Torre Eiffel...É Hitchcock quem diz que é melhor partir do cliché e chegar a outro sítio do que partir de outro sítio e chegar ao cliché. Decidi ter a Torre Eiffel...” diz Christophe Honoré numa entrevista. Já em “Paris je t’aime”, a última coisa que qualquer dos realizadores queria fazer era um filme do 7º “arrondissement”, local da Torre Eiffel. Foi o último realizador convidado, Sylvain Chomet, a ficar com ele, “ninguém o queria, a Torre Eiffel não é fácil de ser colocada em filme, mas era o que me restava” lamenta Chomet.

Se a Torre Eiffel é difícil de colocar em filme, fotografá-la sem se cair na repetição será ainda mais difícil. Mas na década de 1920, pintores e fotógrafos não tinham as preocupações dos cineastas de hoje, e a Torre Eiffel serviu de fonte de inspiração a todos eles. Esta enorme estrutura de ferro, um elogio à engenharia, era vista como o símbolo da modernidade. Paris na época era o centro de múltiplos movimentos artísticos e os artistas escolhiam-na para aí viverem uma existência fervilhante.
Man Ray, Germaine Krull, André Kertész, Brassai, todos eles na mesma década e todos eles estrangeiros elegem Paris como porto de abrigo.
Nova Iorque não estava preparada para quem queria expressar-se de uma forma tão absurda e irreverente como Man Ray. Uma profunda afinidade une-o a Marcel Duchamp, e é pela mão deste que Man Ray chega a Paris em Julho de 1921.

Man Ray, Torre Eiffel, 1922
Surrealismo e a “magia inquietante do real”, insegurança e fragilidade reflectem um sentimento que se vive na cidade. Á semelhança das imagens surrealistas, a Torre Eiffel de Man Ray é difícil de identificar, e esta imagem indefinida, reflecte a própria realidade do fotógrafo, acabado de chegar á cidade, as suas ambições e futuro como artista são ainda uma incógnita.
A Alemanha, país derrotado na primeira guerra, torna-se no período subsequente numa verdadeira potência industrial, foi a resposta à derrota humilhante. Germaine Krull vê na revolução industrial um benefício para o homem e esta geração de artistas reconciliam-se com o novo mundo das máquinas e com os objectos por ela fabricados. Em 1926, em Paris, deixa-se cativar pela estrutura de ferro da Torre Eiffel.

Germaine Krull, Torre Eiffel, 1928
A editora Calavas publicará no ano seguinte “Métal” um elogio a esta e outras obras de engenharia. Os seus ângulos aproximados e obliquos não nos deixam contudo perceber de que estrutura se trata, pode ser a Torre Eiffel ou outra estrutura metálica qualquer, são os ângulos de influência construtivista.
Deixando a sua Budapeste em 1925, André Kertész um romântico instala-se em Paris. Também ele é seduzido pela Torre Eiffel.

André Kertész, Torre Eiffel, 1929
Nesta fotografia, Kertész revela também um gosto pelos ângulos obliquos dos construtivistas, mas ao contrário destes, em que as experiências geométricas são a única e principal preocupação, Kertész mantêm o seu lado romântico. As sombras de que ele tanto gosta, são projectadas no chão e imprimem um certo mistério à fotografia, o seu lado romântico, mas simultaneamente a fotografia apresenta uma composição geométrica cuidada. O ângulo do relvado e a diagonal pronunciada da rua coincide com as ideias de Theo van Doesburg, que defendia o princípio dos ângulos pronunciados para conseguir composições abstractas dinâmicas. Kertész consegue de forma única juntar duas visões aparentemente tão opostas.
E finalmente o noctívago Brassai, que deixa a sua Hungria por Paris, cidade que nunca mais abandonará.

Brassai, Torre Eiffel, do livro Paris la Nuit, 1930
Brassai gosta da noite e fotografa a cidade quando as sombras invadem todos os recantos. A electricidade era a grande novidade e a cidade deixava de ser iluminada a gás. Se na exposição do centenário da revolução francesa, em 1889, a Torre Eiffel é o expoente máximo das novas estruturas metálicas, na Exposição Universal de 1900 é o palácio da electricidade que é a atracção máxima. Brassai fotografa a Torre Eiffel iluminada a electricidade.

Eugène Atget, que não se considerava artista e que dizia que as suas fotografias eram documentos para artistas, fotografou aquilo que ele pressentiu desaparecer na cidade. A Torre Eiffel que fora construída como uma obra temporária, fora pedido a Eiffel uma estrutura que durasse vinte anos, é hoje a imagem de marca da cidade.
Atget nunca fotografou a Torre Eiffel.
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