O cinema a fotografia e a cor

Este ano, uma nova revista de fotografia apareceu nas bancas, Photoicon. Só há dias vi o número 2, na capa Harold Llloyd’s: Secret Vice despertou-me a atenção.
O artigo sobre Harold Lloyd’s, um dos génios do cómico nos anos do cinema mudo,

os outros eram Charlie Chaplin e Buster Keaton, revela a curiosidade e entusiamo com que Lloyd’s, depois de deixar o cinema, se dedica a fotografar os amigos de Hollywood, os passeios à Europa e a Califórnia onde vivia numa mansão.

A imagem do homem pendurado nos ponteiros de um enorme relógio no cimo de um edifício de vários andares, fotograma do filme “Safety Last” (1923), tornou-se numa imagem símbolo do cinema mudo. O personagem, o homem dos “óculos” corria riscos, por vezes reais, para salvar a sua amada, no telhado do prédio. Lloyd à época explorava as técnicas específicas do meio para criar e ampliar a ilusão da realidade. A composição, a orquestração das imagens,


os ângulos picados e contra-picados, também muito utilizados pela fotografia, e a montagem, fizeram dos seus filmes grandes filmes. Stanley Kubric disse uma vez “o que distingue o cinema de todas as outras artes é a montagem”. Em “Safety Last” o homem pendurado nos ponteiros do relógio e a cidade em baixo vista em picado, são duas situações que Lloyd intercala ao mesmo tempo no filme a fim de aumentar a tensão, os riscos que o homem dos “óculos” corria para salvar a amada eram assim ampliados. Lloyd foi um grande ilusionista do cinema mudo e a arte da pantomina atingia o seu auge, sobretudo nas comédias,

em que a história contava-se mimando-a. Mas no fim da década de 1920, o som chegara e para muitos dos cineastas do mudo a transição foi dolorosa. Os gestos eram agora substituídos pelo diálogo. “Welcome Danger”, 1929, o primeiro sonoro de Lloyd, foi um fracasso. Aurora, 1927, de Wilhelm Murnau, uma das obras primas do cinema mudo já não foi o êxito que se esperava. Para Murnau, o sonoro foi a morte prematura do cinema mudo. Pouco antes de morrer Murnau escreveu, “O filme sonoro significa um grande progresso no cinema. Infelizmente veio cedo demais: começavamos agora a encontrar uma via para o cinema mudo, valorizavamos todas as possibilidades da câmara...”. O sonoro exigia uma abordagem mais realista, e na década de 1930, a América vivia os anos da depressão que se seguiram ao crash da bolsa, a comédia chegara ao fim.
Mas a indústria cinematográfica americana abraçou logo de início todos os desenvolvimentos tecnológicos, e o cinema não só passou do silencioso a sonoro, como deixou o preto e branco para a cor.



O cinema entrava numa nova fase, e em 1947 depois de realizar mais de 200 filmes era tempo de Lloyd se retirar.
Em “Os dez mandamentos”, Cecil B. De Mille usou o primeiro sistema da technicolor, a utilização de dois inter-negativos, onde o azul não era reproduzido. Quem em criança, como eu, viu a água lodosa do rio Nilo transformar-se em sangue, ficou como diz Martin Scorsese “com estas imagens presas para a vida”. Na década de 1930 a technicolor aperfeiçoara o sistema de cores com a introdução de três inter-negativos e o novo processo cobria agora o espectro completo de cores.
O artigo da revista Photoicon mostra-nos agora as fotografias a cores de Harold Lloyd. A colecção com mais de 300 000 slides, que nunca foi publicada, vê agora a luz do dia, pela acção de Suzanne Lloyd, a neta, que gere a fundacção “The Harold Lloyd Trust” onde estão arquivadas.

Harold Lloyd, Cap Ferrat - Eden Roc, 1956

Harold Lloyd, BangKok Boat Narbour, 1964

Harold Lloyd, Las Vegas, Flamingo Hotel, 1955

Harold Lloyd, Las Vegas, Golden Nugget, 1955

Harold Lloyd, Las Vegas at night, 1955,

Harold Lloyd, New York City, central park, 1953

Harold Lloyd, Paris, Romance, 1953

Se os fotogramas dos seus filmes se assemelhavam às fotografias de época,

Harold Lloyd, fotograma

André Kertész, Distortion Portrait Carlo Rim, capa da revista Vu 1930

Harold Lloyd, fotograma

Lewis Hine, 1931

Lloyd é captivado pela cor da fotografia,

Harold Lloyd, Golden Gate Bridge, View from the top, 1954


Harold Lloyd, Muscle Beach #2 Double Play, 1955

Harold Lloyd, Muscle Beach #1 Triple play, 1955

ao contrário de tantos outros fotógrafos como, Max Yavno que na mesma época prefere continuar a fotografar a Golden Gate em S. Francisco e a Muscle Beach, a praia da Califórnia, a preto e branco.

Max Yavno, Golden Gate Bridge, 1948

Max Yavno, Muscle Beach, 1947

Tal como acontecera no cinema, a fotografia também aperfeiçou a cor. Em 1936 a Eastman Kodak Company comercializa o primeiro filme a cor, o Kodachrome Color Film, e um ano mais tarde a Agfa lança o Agfacolor Neu. Os autocromos, são rápidamente substítuidos. A invenção dos irmãos Lumière, comercializados a partir de 1907, requeriam uma técnica sofisticada: a placa de vidro era coberta com uma fina camada de grãos de amido de batata, tingidos de vermelho, azul e verde, e o resultado aproximava-se duma pintura pontilhista

Ampliação 12 x de uma placa autocromo

e as cores não tinham a mesma vivacidade. O Kodachrome e a Agfacolor são os primeiros rolos a cores fáceis de usar por todos. Uma nova era abre-se na fotografia moderna. Se no início os filmes eram caros, com o fim da guerra, os preços tornam-se mais acessíveis e a rica palete de cores vibrantes que estes filmes permitiam cativaram os fotógrafos amadores e a publicidade. Harold Lloyd foi um deles. As fotografias que se seguem são todas tiradas em Kodachrome por fotógrafos amadores.

Jerry and His'57 Chevy, Kansas City, Kansas c.1962

Girl drinking milk, Allentown, Pennsylvania, 1951

River Party, South River, North Kingtston, Rhode Island, 1956

Meats e Gas, Hartwell, Georgia, 1958

Flaming Barbeque, Tarzana, California, 1965

Boys on Christmas, Emmett, Nebraska, 1950

First Televison, Port Byron, Illinois, 1950

Lake Waco, Waco Texas, 1958

A fotografia a cor popularizava-se e as revistas e jornais enchiam-se de anúncios publicitando a utilização da cor

Anúncio no Paris Match

e os foto-ensaios das revistas substituiam gradualmente o preto e branco pela cor.



Life, fotografias de Ernst Haas, 1953

Mas os fotógrafos, ao contrário dos realizadores de cinema, não a quiseram utilizar: para Robert Frank o preto e branco era a cor da fotografia, Walker Evans, antes de ser seduzido pela cor dos polaroids, dizia que a fotografia a cores era banal, Cartier-Bresson, que fotografava a cores para as reportagens do Paris Match,


Paris Match, Les Paysans sont-ils condamnés a mort, 1960, fotografias Henri Cartier-Bresson

e que organizava nas suas fotografias o caos da realidade referia-se da seguinte maneira à cor “ imaginem que teriamos que pensar tambem na cor ao fim disto tudo”. Os argumentos dos fotógrafos e críticos hierarquizaram a fotografia, “if you can’t make it good, make it red” e a cor ficou arredada para os amadores e publicidade, a cor não podia ser artística.
Só na década de 1970 é que a fotografia a cores é reconhecida por galeristas e curadores de museus. Em 1972, a série “American Surfaces” de Stephen Shore foi exposta na Light Gallery em Nova Iorque, e toda a série foi comprada por Weston Naef par o Metropolitan Museum of Art. Em 1976 é a vez da exposição de William Eggleston organizada por John Szarkowski no Museum of Modern Art e publicada em livro “William Eggleston’s Guide”.

Mas curiosamente, só agora, no século XXI, o trabalho a cores, efectuado pelos fotógrafos do preto e branco sairam do esconderijo para onde foram remetidos. Vamos vê-los no próximo post.
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Agnès Varda

Há dois dias uma vontade de ver cinema levou-me a olhar a programação da Cinemateca. “Cléo de 5 à 7”, de Agnès Varda, às 19:00. Li o resumo, “Talvez a obra-prima de Varda e o mais “Nouvelle-Vague” de todos os seus filmes. Narrado em tempo real (o tempo da narrativa é o mesmo da duração do filme), o filme mostra-nos uma mulher que pensa ter um cancro e espera pelos resultados das análises médicas que fez. Enquanto espera, encontra pessoas conhecidas e desconhecidas e atravessa a distância entre o obscurantismo e a lucidez sobre a sua própria identidade. E como tantos filmes da “Nouvelle-Vague”, Cléo de 5 à 7 também é um grande filme sobre Paris”. Fui ver Cléo de Agnès Varda.

Varda, antes de enveredar pelo cinema, foi fotógrafa oficial do Théâtre National Populaire e fotografava as peças e os actores que o animavam. Durante vários anos, de 1948 a 1960, não só fotografou as grandes figuras do teatro,

Agnès Varda, Lady Macbeth, (Maria Casarès) e Macbeth (Jean Vilar), 1954

como Jean Vilar que tanto admirava, como trabalhou para várias revistas, “Marie-France”, “Realités”, “Prestige français”, fazendo reportagens um pouco pelo mundo: China, Alemanha, Inglaterra, França...e também Portugal.

Agnès Varda, China, 1957

Agnès Varda, Terraço do edifício Le Corbusier, Marselha, 1955

Em Portugal, visitou a Nazaré que achou bonita e a região de Évora, da qual disse “atravessei planaltos que pareciam a lua”. Em Portugal fotografou Sofia Loren, não em carne e osso mas em cartaz, fazendo um reclame ao sabonete Lux.

Agnès Varda, Sofia Loren em Portugal, 1953

Nas notas biográficas o seu percurso pela fotografia nunca é esquecido, mas hoje quando se fala em Agnès Varda, só se pensa na grande cineasta.
Mesmo quem não conhece o seu percurso pela fotografia percebe que os seus filmes são enriquecidos por um olhar fotográfico, pois Varda herda da fotografia o hábito de observar, de captar que denunciam a sua formação.Varda retira da realidade documentos fotográficos que transforma em filmes de ficção, e “Cléo de 5 à 7”, 1961, é a realidade em ficção.
Em 1954 realiza o seu primeiro filme “La Pointe Curte”. Cria logo nessa altura a Ciné-Tamaris, pequeno universo onde vive, escreve, monta e produz os seus filmes, e o onde o acaso, que para Varda lhe trás inspiração e assunto, a faz viver numa rua com o nome de um dos inventores da fotografia, Rue Daguerre.

Agnès Varda na Rue Daguerre

A fotógrafa vai-se metamorfoseando em cineasta, e durante uns anos, até deixar completamente a fotografia, a repórter e a realizadora vão-se sobrepôr. Dirá “passei com muita naturalidade da fotografia ao cinema, com uma ideia extremamente simples...Pensei: a fotografia é tão muda que se lhe acrescentarmos a palavra pode ser que se torne cinema, era uma ideia muito primitiva, nessa altura em que eu começava a fazer cinema. ...Preparei o meu primeiro filme com muitas fotografias...mas ao realizar o meu primeiro filme percebi que queria ser realmente cineasta e que não se tratava de juntar fotografia e palavra, mas sim de um movimento interior, uma disposição de alma, um encontro com o acaso, com a dificuldade” e a fotografia, para além de lhe criar o hábito de olhar, ensinou-lhe a técnica, o grão, a textura, a desfocagem, a nitidez, “guardei tudo isso no cinema, uma sensualidade, uma profunda sensibilidade à imagem”.
Em “Cléo de 5 à 7”, essa sensibilidade à imagem está ancorada no novo olhar fotográfico que nascia, não o seu, pois Agnès deixara já a fotografia, mas o olhar de uma nova geração que deixava a fotografia humanista, o olhar que naturalmente se seguiu à segunda guerra. Varda filma Paris, como a nova geração fotografa Paris, não a cidade do bilhete-postal, da Torre Eiffel e dos passeios junto ao Sena, mas a dos bairros mais afastados do centro.

Robert Doisneau, Cabeleireiras ao sol, XIV bairro, 1966

Um Paris sujo e movimentado de carros, de Citroën 2Cv, dos Citroëns boca de sapo, dos Simcas...

Sergio Larrain, Paris, 1959

os grandes planos dos carros que quase se tocam,

René Burri, Paris, 1962

num trânsito infernal, permitindo de janela para janela o galenteio dos rapazes que se colocam ao lado do táxi onde segue Cléo “Ainda vives com os teus pais?”perguntam-lhe a rir, e que Cléo recusa a conversa fechando a janela.
Agnès baralha a percepção do espectador, e no café, ficamos por momentos sem saber onde está e quem está, os espelhos multiplicam as pessoas, mesas, objectos, e os reflexos misturam interior com exterior.

Bruce Davidson, Paris, 1962

Não chegando Varda confunde-nos também com as conversas cruzadas, ouvimos a história que Adèle, a assistente de Cléo conta aos empregados de mesa, e em simultâneo ouvimos a conversa do casal que na mesa ao lado se zanga. Qual das histórias devemos seguir? que imagem devemos olhar?

Corinne Marchand, Cléo, é uma mulher cliché: alta, loira, bonita e uma cantora famosa. Com todos estes atributos Cléo é mimada e caprichosa, mas ao longo dos rushes, que nos vão revelando a passagem do tempo, Cléo olha-se no espelho e apercebe-se do mundo à sua volta, deixa o vestido branco e veste-se de preto,

Fotograma do filme "Cléo de 5 à 7", 1961

Fotograma do filme "Cléo de 5 à 7", 1961

é o tempo que se esgota, e cada vez está mais próxima a confirmação da doença, a morte que se aproxima, como a cartomante no jogo do Tarot logo no início do filme prevera.
É no deambular por Paris, das suas caminhadas a pé, do percurso no táxi, no carro da amiga, e no fim no autocarro com o desconhecido,

Paul Fusco, Paris, 1962

Antoine que a acompanha ao hospital que Cléo tenta esqueçer a tragédia que sente próxima.
Realizado em 1961, numa altura em que a Nouvelle Vague era já um movimento, o filme tem os tiques típicos, como lhe chama João Bénard da Costa, da Nouvelle Vague: a mania das citações, o excesso de carga dos significados, como o túnel escuro por onde entra o carro quando Cléo revela à amiga a sua doença, e a ultra-apoiada intencionalidade de diálogos pretensamente banais, “o que eu digo”, diz Cléo no diálogo com o desconhecido “são coisas banais, tão diferente das suas citações”. Pode-se juntar a todos esses sinais da época a aparência de que o filme se faz ao jeito de um cinema directo, dando a sensação que o realizador, Varda percorre as ruas de Paris com a câmara ao ombro. Mas os filmes de Varda não são só modernidade, Fabrice Revault d’Allones, escreve o seguinte “ Para todos os efeitos, a obra de Agnès Varda coloca-se entre dois: não só entre fotografia e cinema, mas também entre longas e curtas metragens, e sobretudo entre documentário e ficção, realidade e ficticidade, modernidade e classicismo”e acrescenta “Cléo de 5 à 7” aproximava-se mais da Nouvelle Vague, da sua liberdade iconoclasta, guardando no entanto aspectos bastante clássicos”. Fabrice d’Allones tem razão, e no filme, o contraste entre a nova visão e a visão humanista da década anterior salta aos olhos, a criança sentada no chão do pátio que dá acesso à sua casa e que brinca com um piano, o homem que come rãs e que fascina o público que passa na rua, faz-nos lembrar, respectivamente, Denise Colomb

Denise Colomb, Paris 1953

e Marc Riboud.

Marc Riboud, Rue Moufettard, Paris, 1959

Se em “Cléo de 5 à 7” vemos a fotografia da nova geração no cinema, também vemos reminiscências da fotografia humanista, Varda coloca-se “entre dois”.

Stanley Kubrick, Wim Wenders, Andrei Tarkovsky e alguns outros…são dos poucos realizadores que marcaram a história da fotografia. Podemos também juntar a este grupo restrito Agnès Varda.

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