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Tudo tem o seu tempo

2009-04-15T17:48:00.011+01:00

Quando no século XVII, Murillo pinta junto à Sagrada Família uma panela, dir-se-ia que prefere a grosseira realidade desta a toda a corte celestial; sem a espiritualizar, incluiu-a no céu com o seu humilde cheiro a sopa.
Quando no século XX, Chagall pinta animais que caminham no céu, onde grandiosas tormentas cromáticas fosforescem através de todos esses seres, dir-se-ia que prefere o transcendental a toda a grosseira realidade do mundo humano.
Ao longo da história, as fases de toda a arte podem diferenciar-se simplesmente pelos distintos objectos que os artistas apreendem e poderia imaginar-se uma história, que consistiria em enumerar os temas preferidos de cada época, sem omitir, claro, aqueles, cuja ausência podem ser igualmente significativos. Assim, ao longo dos séculos, no Ocidente cristão, a corte celestial, de forma lenta e gradual via-se substituída por uma visão humana mais próxima do real. Tão lenta foi a ruptura, que o homem moderno do século XX mal se apercebeu de tão profunda mutação. A corte celestial tinha tido o seu tempo e caiu no esquecimento.

Depois o tempo encurtou, as mudanças tornaram-se mais rápidas, e na mesma Paris onde Apollinaire baptizava os quadros de Chagall com títulos surreais, (Auto-retrato com sete dedos, O soldado que bebe…), na rue de Fleurus, Gertrude Stein, que reunia à sua volta o espírito da época, era retratada, de forma abstracta, pelo seu amigo Picasso. Durante uns anos, até chegar à perfeição de um axadrezado de cores e geometrias pronunciadas, Picasso deixava o cubismo para converter as suas figuras em seres mais sensíveis de carne e osso. Nesses anos de transição, em que Marie-Thérèse lhe dava uma filha

Pablo Picasso, Marie Thérèse, 1937

na mesma altura em que se apaixonava por Dora Maar,

Pablo Picasso, Dora Maar, 1937

as obras do velho e do novo estilo de Picasso, alternam durante muito tempo, de tal forma que à época, o homem reduziu essa distância, a uma simples coexistência. Só a distância no tempo, viria a revelar a verdadeira mutação na obra do artista. O cubismo tinha tido o seu tempo.
No século XX, com a vulgarização da máquina fotográfica, o gozo por uma visão exacta da realidade tomou conta do homem. Este meio mecânico, que já tinha quase um século de vida, captava, a preto e branco, o mundo exterior sobre uma superfície plana. A cópia do real, que se podia reproduzir até ao infinito, atormentou então as teorias estéticas –poderiam essas cópias entrar nos museus?
Nos anos oitenta do século XX, em reacção ao real, Jeff Wall, numa mistura impura, entre fotografia, pintura e publicidade, cria na arte o fenómeno da hibridez. Ao longo de anos, nas suas caixas de luz, que lembram os anúncios, as suas imagens denotam uma preferência por seres fantásticos, supra terrestres, homens demoníacos com rosto de canibais,

Jeff Wall, The Vampire's Picnic, 1992

que, ao investi-los de um exotismo chocante, os distancia do mundo, dessa paisagem remota, de natureza exuberante, que vai buscar à pintura antiga.
Na fotografia, a simples cópia do real, tinha tido o seu tempo.

Quando a fotografia nasceu, 1839, os fotógrafos, limitados aos longos tempos de exposição, que a técnica da época exigia, treinaram as suas objectivas na imobilidade dos temas. Muitos anos depois, Hiroshi Sugimoto, em várias das suas séries, recupera essa arte de paciência, submetendo a sua objectiva, a longos tempos de exposição, frente ao mar, filmes passados em cinemas…, regressando a um tempo, que para ele, perante um mar sem ondas e ecrãs de luz branca, é anterior à memória.
Na actualidade, Sugimoto, em Lacock Abbey no Wilshire, na casa do distinto cientista, William Fox Talbot, membro da Royal Society, o inventor do método negativo-positivo da fotografia, descobre, que em colaboração com Michael Faraday, Talbot realizou uma série de experiências com electricidade estática. Negativo-Positivo, uma analogia aos termos eléctricos?
Agora, o artista, vestindo uma bata de cientista,

e com um gerador Van der Graaff, capaz de criar 40,000 volts, carrega, aproximadamente durante 10 minutos, uma bola de metal de electricidade estática. “When I feel the charge is strong enough then I just move the ball closer to the metal sheet and at a certain point – bang!- it just sparks”, e “Lightning Fields”, a sua nova série, o resultado desse bang.

Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, 2006

Hiroshi Sugimoto, Lightning Fields, 2006

Agora, com o bang, vestindo a bata de cientista,

Hiroshi Sugimoto, Self-Portrait

e dizendo "to be a good photographer you have to be a scientist as well", estamos perante uma nova mutação?

Tudo tem o seu tempo.

BESPhoto 2008; Edgar Martins, Luís Palma, André Gomes

2009-04-09T18:42:00.013+01:00

“O que é a fotografia actual?”, pergunta José Berardo na nota introdutória do catálogo BESPhoto 2008, em exposição até 17 de Maio no CCB.

“A fotografia actual”, responde Berardo logo à frente, “é uma experiência directa com o contemporâneo”. À mesma pergunta “O que é a fotografia actual?”, eu respondo, é o que sempre foi.

E para explicar esta minha resposta socorro-me dos trabalhos de Edgar Martins, Luís Palma e André Gomes, os três fotógrafos representados na exposição.

Um engenheiro hábil, que constrói no meio de um caos de rochas, uma linha-férrea direita, reduz a desordem a ordem?

Luís Palma, N.212.Portugal Road Map, da série Territorialidade, 2007

Nestas pedreiras, neste mundo de possibilidades, a Natureza alterada, cortada em cubos e paralelepípedos mais pequenos, reduz a desordem a ordem?

Luís Palma, Strada Comunale Carriona di Colonnata #1, Italy Road Map, da série Territorialidade, 2008

Nestas periferias, a geometria dos prédios e sua repetição, reduzem a desordem a ordem?

Luís Palma, Bilbau #5, da série Paisagens Periféricas, 2006

A preocupação de Luis Palma, como o próprio refere na entrevista reproduzida no catálogo, “tem sido o de criar um discurso circunscrito ao meu próprio espaço geográfico e político. Neste contexto, penso que a minha obra artística tem um lado crítico quando aborda temáticas como o desordenamento territorial”.

Palma, trava a sua batalha perante um real que quer denunciar, pois os bairros monótonos das periferias tornaram-se invisíveis de tão habituais.

No inicio dos anos sessenta, Dan Graham, em New Jersey, fotografava as áreas suburbanas. Em, 1966-67, a Arts Magazine publicava essas casas standardizadas, de construção rápida, acompanhadas de um seu texto de uma crítica mordaz, “ a block of eight houses utilizing four models and four colors might have 2.304 possible arrangements...”. A crítica ficou perplexa, não sabia como classificar “Homes for América”, pois não se tratava de um trabalho documental no estilo dos foto-ensaios que se publicavam nas revistas.
Enquanto Robert Smithson e Graham fotografavam os subúrbios de New Jersey, Lewis Baltz, Robert Adams, entre outros, eram reconhecidos oficialmente, na célebre exposição, “New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape", em 1975, na George Eastman House, como os herdeiros da fotografia documental iniciada por Evans. Porque ignorou o comissário, William Jenkins, os primeiros? O que distingue as casas standardizadas, fotografadas a cor de Graham, das casas standardizadas a preto e branco que Lewis Baltz fotografava nos subúrbios de Orange County?
“Presentemente, confesso que tenho alguma dificuldade em contextualizar a “fotografia documental,(...),no que respeita ao meu trabalho, penso que o mesmo acaba por convergir num exercício plástico que se demarca de uma aproximação a um projecto realmente documental”, refere Luís Palma na entrevista, e continua “...temos assistido a uma apropriação de documentos que constroem novas narrativas que estabelecem uma ligação entre o passado e o presente, factos e ficções”. Palma lembra-se da artista Sherie Levine, podemos aqui lembrar o recente trabalho de Thomas Ruff, que a partir de fotografias anónimas de arquivos, reconstrói, à sua maneira, as casas de Mies van der Rohe. Ciente que a fotografia precisa de mudança, pois a simples repetição de um estilo embota e cansa a sensibilidade, Palma utiliza nas suas séries uma nova abordagem, a sua, como em “Paisagem, Indústria, Memória”, que já vimos aqui, e que o demarca de outras abordagens passadas.

Passemos à sala onde Edgar Martins expõe as suas obras, e para compreender a atitude inicial de quem aí entra, a agorafobia, o terror que um neurasténico experimenta quando tem de atravessar uma praça vazia, pode servir como exemplo para a compreensão dessa atitude inicial. Mesmo depois de ler as legendas, confrontamo-nos com obras que não sabemos o que são, e,

Edgar Martins, da série When Light Cast no Shadow, 2008

tal como o neurasténico, que não se atreve a lançar-se em linha recta pelo meio da praça, mas cose-se às paredes, tacteando-as, para confirmar a sua orientação, nós espectadores, perante a ferocidade do caos ambiente, feito de formas geométricas em fundo negro, onde já perdemos o pé e onde tudo parece vacilar, procuramos uma orientação. E ao olhar em redor, nesse caos, de uma realidade que não conhecemos,

Edgar Martins, da série When Light Cast no Shadow, 2008

o espanto e medo, as nossas emoções primárias, invadem, e só gradualmente, subtraindo-nos dessa realidade regulada, clara e precisa, como se uma aprendizagem visual se operasse, deixamo-nos envolver nessa vontade artística de negação de massa e cor, nesse esforço em arrancar as pistas de aeroportos da conexão natural onde vivem, que isoladas da sua condicionalidade, Martins consegue elevar a paisagens de uma regularidade superior. Martins convida-nos a partilhar com ele um novo olhar, que ele inventa, mas que retira da realidade.

Edgar Martins, White Noise, 2008, da série Where Light Cast no Shadow

Eduardo Serra em “A Rapariga com o brinco de Pérola”, filmou o espanto e o medo de Griet, quando olhou através da câmara obscura de Vermeer. Griet, tal como nós na sala do CCB, espantava-se com um novo olhar que a câmara lhe oferecia.
Se a fotografia tivesse sido inventada antes da perspectiva geométrica, teríamos tido o mesmo espanto que Griet ao ver uma fotografia?

E na última sala, André Gomes, termina a exposição com montagens ampliadas de polaróides onde a realidade se deforma para quebrar o seu aspecto real,

André Gomes,Incandescência das sombras, da série Per Umbras, 2009

como se o artista, virasse a sua pupila para as suas paisagens interiores e subjectivas. Criar uma obra que fuja à realidade, que careça de sentido, que se nos afigure ininteligível, parece-nos fácil, mas conseguir construir algo que não seja cópia do natural e que, contudo, possua substancialidade, implica o mais sublime dos dons.

André Gomes, Construção oculta, da série Per Umbras, 2009

As quatro obras, expostas na sala, convida-nos a percorrermos com os nossos olhos esses diferentes fragmentos; a dar-nos conta dos seus tons, uns mais fortes outros mais suaves; a dar-nos conta da luz, umas vezes mais intensa, outra mais suave, e perante estas montagens, uma solicitação múltipla é endereçada à nossa actividade de olhar, e aquilo que ao primeiro olhar, parece um amontoado inerte de tons e de luzes, levanta-se diante dos nossos olhos como que dotado de uma vitalidade própria, e esse prazer estético, elementar, que encontramos na sua contemplação, na realidade, é o prazer que nós próprios fruímos da nossa actividade. “O Sonho do Olhar”, como resume o título que Eric Corne escolhe para a entrevista com o autor ou como o próprio refere “...penso no que Bachelard escrevia no ensaio “A chama de uma vela”: o objectivo da sua reflexão era “fazer passar os valores estéticos do claro-escuro dos pintores para o domínio dos valores estéticos do psiquismo” e mais à frente “este invisível de que falo é o mundo das imagens que dormem em nós e que, como um filtro, condicionam o nosso olhar”.

André Gomes, O espelho da pintura, da série Per Umbras, 2009

Josef Sudek, um entre tantos outros, não soube utilizar o prazer estético, como o faz André Gomes, como um prazer inteligente?

“O que é a fotografia actual?”, é o que sempre foi, a expressão de diferentes atitudes perante um mundo em permanente mudança.

Não gostaria de estar na pele de Helena Almeida, Agnès Sire ou Paul Wombell, o Júri de Premiação. Na fotografia, nestas três abordagens diferentes, há alguma que seja superior?

Ontem, Topologias de Edgar Martins, convenceram o júri.

Beirute

2009-04-05T21:10:00.036+01:00

Em 1978, Oliver Stone e o realizador Alan Parker aterrorizavam o Ocidente – que tanto preza os direitos humanos – com o filme “O Expresso da meia-noite”, (Midnight Express). Apanhado no aeroporto de Istambul, com umas gramas de haxixe atadas ao corpo, Billy, o jovem turista americano, julgado e condenado à prisão perpétua, iria viver um verdadeiro inferno, até quase perder a própria sanidade, nas prisões da Turquia.

Max: “The best thing to do is to get your ass out of here. Best way that you can.”
Billy: “Yeah, but how?”
Max: “Catch the midnight express.”
Billy: “But what’s that?”
Max: “Well it’s not a train. It’s a prison word for...escape. But it doesn’t stop around here”.

Sophie Ristelhueber, Beyrouth, Photographies, 1984

Durante anos, 1975-1991, no país do cedro ou das montanhas do Libano, a expressão “midnight Express doesn’t stop around there”, poderia aplicar-se ao que aconteceu no Libano, porque durante anos, foi difícil aos libaneses, (nas suas múltiplas confissões religiosas), escaparem ao verdadeiro inferno, que tanto Palestinianos, Sírios e Israelitas tentaram pela força controlar e dominar.

Em 2004, Oliver Stone, consciente do desgaste que o filme causara à imagem da Turquia, no que concerne aos direitos humanos, pedia desculpa num jornal de grande divulgação, (The Guardian, 16/12/04), por ter exagerado na crítica. Há anos, que os turcos pedem a sua integração na União Europeia, e há anos que os turcos alteram a sua constituição para cumprirem com os famosos “critérios de Copenhaga”, (no que respeita aos direitos do homem e democracia política), mas há anos que a Europa, num zig zag político, vai adiando uma resposta.
Tudo isto a propósito da escolha de Beirute, pelo The New York Times, como o primeiro destino turístico para quem planeia as férias deste ano. À semelhança do filme, que induziu no imaginário colectivo, a Turquia como um país a evitar, Beirute, pelos massacres que sofreu durante tantos anos, ficou no nosso imaginário, como uma cidade de ruínas a evitar pelos turistas.

Sophie Ristelhueber, Beyrouth, Photographies, 1984

Durante a Segunda Guerra Mundial, a França, abandonava, quer na Síria como no Libano, o mandato, que a Sociedade das Nações lhe atribuíra sobre esses territórios, aquando da divisão destes países, (Próximo Oriente), no fim da Primeira Guerra Mundial.

Em 1943, um “pacto nacional” era assinado entre as principais comunidades libanesas, que decidiram uma regra em que o presidente do Libano passaria a ser um maronita, o primeiro-ministro um sunita e o presidente do Parlamento um xiita. Mas esta democracia, reconhecida até pela intelligentsia francesa, como concluiu mais tarde, 1984, Michel Foucault, “Si le Liban est la seule démocratie des pays árabes, il faut le sauver!”, foi vista pelas organizações revolucionárias palestinianas, um alvo fácil de controlo pela debilidade que viam no aparelho do Estado. Vencidos pelo exército da Jordânia, na chamada operação “Setembro Negro”, 1970, onde tentaram tomar o poder e depor o rei, estas organizações, refugiaram-se então no Libano, e esperaram. Num Domingo, 13 de Abril 1975, dois carros armadilhados, um Volkswagen e um pouco depois um Fiat, com a matrícula escondida, como relatam os jornais da época, matavam, indiscriminadamente, um grupo de católicos que se reunia junto à porta de uma igreja num bairro de Beirute. Era o início de uma guerra feroz, de milícias rivais, que iria durar até 1990.

Sophie Ristelhueber, Beyrouth, Photographies, 1984

Esta guerra infernal, “foi marcada por dois acontecimentos espectaculares”, como relata Yves Lacoste no seu livro “A Geopolítica no Mediterrâneo”: “Em 1976, o exército Sírio entrou no Líbano, inicialmente para auxiliar os maronitas cercados em Beirute pelos Palestinianos e, depois, para se aliar sucessivamente a diferentes grupos rivais, a fim de se impor em todo o país, que só abandonará em 2004; em 1982, o exército israelita realizou uma ofensiva-relâmpago em Beirute para tentar eliminar Yasser Arafat e a OLP. Em Setembro de 1982, pouco depois do assassinato de Bachir Gemayel, chefe falangista que acabara de ser eleito presidente do Líbano, produziu-se em Beirute o massacre, por atiradores das Falanges, sem que os soldados israelitas interviessem, dos habitantes de dois campos palestinianos, Sabra e Chatila. O escândalo foi tal que uma força de interposição americana, francesa e italiana foi enviada para Beirute. Esta força retirou-se passado um mês, depois de várias centenas de pára-quedistas americanos e franceses terem sido mortos no quartel por dois enormes atentados suicidas (sem dúvida organizados pelo Hezbollah e pelos serviços secretos sírios).”

Retomando esses dois momentos, que Yves Lacoste refere, em 1976, o então Presidente da Síria, o general Hafez El-Assad, que em Julho declarava num discurso que o Libano e a Síria deveriam ser um único país, era recebido com pompa e circunstância em Paris, por Valéry Giscard d’Estaing, então no Eliseu, mesmo depois da sua recente invasão no Libano. A Europa, sempre tão zelosa dos direitos humanos, fingia estar cega ao que se passava no Líbano.

Em 1982, Raymond Barre, então ministro de François Mitterrand, em Bagdad, (na terra do petróleo), ouvia esta crítica do então Saddam Husseïn: “la défaillance de Paris dans son amitié séculaire pour le Liban” que o jornal Le Monde (31/07/82) reproduzia e acrescentava “ L’homo laïcus de la rive septentrionale de la Méditerranée, avait oublié que sur la rive méridionale vit l’homo religiosus.”
Em Dezembro de 1982, a francesa Sophie Ristelhueber, “obcecada pelas ruínas”, como ela própria refere, partia para Beirute no seu primeiro trabalho a solo: “Derrière les soldats et les morts qu’il (un ami) avait photographiés, j’ai vu ce qui traduisait pour moi le drame de cette ville: les ruines. Obsédée par cette matière qui à ma connaissance n’avait pas encore été traitée, je suis partie sans demander de garantie à perssonne... ». Dois anos mais tarde, 1984, a editora Hazan, publica o livro “Beyrouth, photographies”

ao mesmo tempo que o Instituto francês de Arquitectura, em Paris, organizava uma exposição dessas imagens. Para entender esse espírito dos anos 80, nada melhor que lermos a crítica que não ficou indiferente. Patrick Roegiers, do jornal Révolution escrevia em relação à artista “une jeune femme qui s’ennuie dans nos cités confortables”. O Le Monde, que ilustrava com imagens,

numa pequena nota começava assim: “Les premiers coups de tonnerre frappent la capitale de la “Suisse du Proche-Orient" en avril 1975..."” e terminava a publicitar o livro e a exposição. No Libération, Christian Cajoulle resumia o seu trabalho desta maneira: “Elle n’est pas partie documenter, mais photographier…elle nos rapporte un document indispensable et une leçon de photographie qui joue finement avec la vogue actuelle de l’architecture...” e para concluir a agência, AFP, emitia um comunicado anónimo onde se lia : « Avec Beyrouth, le reportage de Sophie Ristelhuber sur les ruines d’une ville qui n’a plus de visage, L’Institut français d’architecture montre à quoi ressemblent des ruines modernes....il ne s’agit que de bâtiments. De bâtiments mediocres, qui avaient été construits rapidement au cours des cinquante dernières années,

et qui ne temoignent d’aucune recherche architecturale... » e terminava « ...comme il y a des films d’horreur, il y a une architecture de l’horrible. Exposition ouverte jusqu’au 14 avril ».
Num país, onde 90 soldados franceses perdiam a vida com bombas de kamikases, a crítica entretinha-se com a “vogue actuelle de l’architecture”.

Quando a guerra acabou, 1991, seis fotógrafos de renome foram convidados a fotografar Beirute.
Robert Frank, numa dialéctica entre filme e fotografia, à semelhança do que já tinha feito em “Fantastic Sandwiches Venice” em Los Angeles, 1975, monta as suas polaroids de forma cinemática num livro de notas que a Steidl editou em 2006.

Gabriele Basilico, arquitecto de formação e fotógrafo por prática, fotografa as ruínas de Beirute, na mesma linha como fotografa Berlim. Cidade deserta, vazia, onde numa busca constante dos pontos cardeais, regressamos, sem o esperarmos, ao mesmo ponto, porque o que contornámos foi o quarteirão e agora vemos o mesmo edifício (ruínas) de um outro ângulo.

Agora, em lugar dos edifícios medíocres construídos rapidamente nos últimos anos, como referia a nota da AFP, Beirute, repleto de edifícios, iguais em todo o mundo, já se pode transformar num destino turístico internacional.(Aqui, um post muito interessante, de Diogo V. em Beirute).
Agora, é tempo de limparmos da memória, as ruínas de um modernismo interrompido que tanto “obcecaram” os fotógrafos e finalmente, agora, é tempo, de olharmos o quanto zelosos foram os Ocidentais no que respeita os direitos humanos no Líbano.

River de André Cepeda

2009-03-30T21:03:00.022+01:00

Até 21 de Abril, pode ver na galeria Pedro Cera, a exposição “River” de André Cepeda. Mas nada melhor que o pequeno texto escrito pelo fotógrafo para resumir este seu trabalho: “This Project is the result of 28 days on the road in the company of my friend and artist Eduardo Matos, throughout the many roads of the USA, specially along the Mississippi River, either by car, train or bus, sleeping each night in a different motel

André Cepeda, Blues around my bed, Kentucky, 2008

and in the following days discovering and exploring the changing light and colours of the American landscape”.

E nessa busca de mudança de luz e cor do “American landscape”, o que encontramos em “River”, não é a paisagem sublime da grande América, mas as relíquias do dia a dia de uma civilização. E este barracão,

André Cepeda, Everything's gonna be alright, Greenville, Mississippi, 2008

cuja porta e janela parecem ser consumidas pelo fogo, ocupa, no espaço da galeria, um lugar de destaque. Tirada em Greenville, no estado do Mississippi - como nos informa a legenda - Cepeda, que por hábito informa-nos apenas o local, a este barracão, que não percebemos que função teve em outros tempos, acrescenta-lhe um título: “Everything’s gonna be alright”.

Não muito longe de Greenville, em Greenwood, na mesma estrada que liga as margens do Mississippi à Route 55, William Eggleston, não muito longe do local mas muito longe no tempo, 1973, criava escândalo e sensação ao fotografar a banalidade de uma lâmpada nua num berrante tecto vermelho.

William Eggleston, Greenwood, Mississippi, 1973

Cem anos depois de Thomas Edison inventar a lâmpada eléctrica (1879), numa América que gostava de invenções, e se tornara no motor da economia mundial, Eggleston dava de caras com uma lâmpada envolta num improvisado e perigoso emaranhado de fios eléctricos. Ao contrário de Cepeda - um português em viagem pela América - Eggleston fotografa em casa como explica John Szarkowski no prefácio do célebre “William Eggleston’s Guide”, 1976: “these pictures of aunts and cousins and friends, of houses in the neighborhood and in neighboring neighborhoods, of local streets and side roads, local strangers, odd souvenirs, all of this appearing not at all as it might in a social document, but as it might in a diary, where the important meanings would be not public and general but private and esoteric", onde, tanta familiaridade, nos deixa espreitar por debaixo das camas,

William Eggleston, Memphis, c.1972

no exterior, vemos um Mississippi,

William Eggleston, Crenshaw, Mississippi, c.1972

que ainda hoje parece incólume às invenções e mudanças, onde o Looking Good, desta fachada fotografada por Cepeda,

André Cepeda, Goin' down south,Greenville, Mississippi, 2008

não faz jus ao nome.

Num artigo recente, “How the crash will reshape America”, que podemos ler aqui, Richard Florida analisa as transformações, que as diferentes crises, na curta história do país, provocaram na sua geografia económica. Na actual crise, e segundo alguns peritos, como refere o artigo, pequenas cidades como Canton no Mississippi e Smyrna no Tennessee, onde “the establishment, over the years, of plants that manufacture foreign cars”, poderão beneficiar e crescer “if the Big Three, (GM, Ford, Chrysler) were to become, say, the Big Two”. Será que em breve, no Mississippi, “Everything’s gonna be alright”?

Mas não é só a proximidade de Greenville e Greenwood que nos levam a Eggleston.
No meio destas árvores,

André Cepeda, 79 South,Missouri, 2008

que fazem estes dois carros, ao lado deste monte de areia?

No meio destas árvores,

William Eggleston, Sumner, Mississippi, Cassidy Bayou in background, c.1972

que fazem estes dois homens, ao lado deste carro?

E no meio de “houses in the neighborhood and in neighboring neighborhoods, of local streets and side roads,...”, “River”, conduz-nos também por estradas locais, onde uma paisagem caótica predomina.

André Cepeda, Untitled, Missouri, 2008

Durante três anos, a deambular pelas estradas da América do pós-guerra, na companhia do seu amigo Neal Cassady,

André Cepeda, Self Portrait with Eduardo, Jackson, Mississippi, 2008

carro, movimento e estrada, serviram de ingredientes para o “On the road”, 1957, de Kerouac. Sem o saber, inaugurava o mito da viagem, que atirou para a estrada, gerações, que ouviam o inconfundível Dylan no seu “How many roads must a man walk down/before they call him a man...”.

“River”, o livro que acompanha a exposição, o primeiro da editora Chromma, o carro, o meio escolhido para iniciarmos a viagem.

André Cepeda, Spending time in keokuk, Iowa, 2008

Mais à frente, (no livro), paramos para uma pausa num restaurante de estrada.

André Cepeda, Riverside, Dallas City, Illinois, 2008

Da única janela que ilumina o recinto, às cortinas, ao saleiro e pimenteiro, colocados no centro de mesas em tampo de fórmica, nada, em anos, parece ter mudado – nem mesmo a quietude do lugar.

Robert Frank, do livro "The Americans", Restaurant - U.S.1 leaving Columbia, South Carolina, c.1955-56

Aos 47 anos, o projecto de viagem e de vida, tornou-se para Kerouac o seu maior e trágico desencanto - morreria a 21 de Outubro de 1969. Nesse espaço de dez anos, Kerouac percebia que nem a América nem o mundo eram os mesmos, como agora, nem América nem o mundo são os mesmos, e só nos resta esperar “How the crash will reshape America”.

André Cepeda, Untitled, Tennesse, 2008

A crise e as suas causas

2009-03-24T22:52:00.036Z

Timothy Geithner, secretário do Tesouro da Administração Obama, anunciou ontem, mais um plano, desta vez com detalhes, sobre como remover os activos “tóxicos” dos balanços contabilísticos das instituições financeiras. Para alguns analistas, Geithner, “desta vez fez o trabalho de casa”, e o mercado reagiu entusiasticamente, com o Dow a fechar com um ganho de 7%.
Mas nem todos partilharam o mesmo optimismo. O prémio Nobel, Paul Krugman, sente-se desapontado: “In fact, it fills me with a sense of despair”, pois para ele, o que Geithner propõe pouco difere do plano do seu antecessor: “Mr. Paulson proposed having the government buy the assets directly. Mr. Geithner instead proposes a complicated scheme in which the government lends money to private investors, who then use the money to buy the stuff”. Para Krugman, ambos os planos assentam na mesma ideia errada – a de acharem que os “bad assets on banks’ books are really worth much, much more than anyone is currenttly willing to pay from them”, e tal como este par de sapatos,

Chema Madoz

que agarrados pelo mesmo atacador, não deixam o dono andar, para o Nobel, o plano de Geithner não tem pernas para andar.

Durante anos, quem teve pernas para andar, foram os preços das casas nos EUA. Com as taxas de juro anormalmente baixas, 1 % entre 2002-2004, conjugado com modelos elaborados e complexos – a securitização – que a Banca pedia aos matemáticos,

Chema Madoz

George W. Bush, podia prometer, mesmo aos que não podiam, o “sonho americano”. Em 2004, em plena campanha de recandidatura não se cansava de dizer: “America is a stronger country, every single time a family moves into a home of their own”, e a sua política encorajou ainda mais, a compra de casa própria, mesmo para aqueles que não tinham recursos.

Com a corrida aos empréstimos, os preços das casas não tardaram a subir em flecha,

Chema Madoz

mas a exagerada inflação, que atacava o mercado imobiliário, não passou desapercebida, Paulson, um gestor de um grande hedge fund, (não o Henry Paulson, o então Secretário de Estado do Tesouro), aconselhava os seus clientes, com demonstrações gráficas, a se posicionarem vendedores no mercado do subprime. Quando a bolha rebentou, quem seguiu o seu conselho, arrecadou mais de 500% de valorização e a Paulson & Co.Inc ganhou $15b. Será que Paulson foi um visionário? ou será que os políticos, inebriados com o crescimento económico, não olhavam para os gráficos?

Chema Madoz

Em pleno Verão de 2007, entre 9 e 10 de Agosto, a taxa de juro - Libor a três meses -subia uns dramáticos 90 pontos base, uma situação pouco usual, mas demasiado perigosa, na medida em que milhares de empréstimos, $300 000bn a nível global, o que corresponde aproximadamente $45 000 por pessoa, estavam indexadas a essa taxa.
Reduzir então o spread, tornou-se a tarefa prioritária da política monetária americana. Para aplicar a resposta mais correcta era crucial diagnosticar as verdadeiras razões dessa subida. Se o problema fosse falta de liquidez, abrir janelas

Chema Madoz

e injectar liquidez no mercado seria a solução. Mas se pelo contrário, o problema principal fosse o risco da contraparte, a forma mais correcta de agir, seria olhar para os balanços dos Bancos, e exigir-lhes mais transparência e qualidade, de forma a agir, o mais rápido possível, nos incumprimentos, que entretanto se alastravam, ou seja, substituir a muleta que os sustentava por uma estrutura sólida.

Chema Madoz

Com um curriculum invejável e com uma pesada bagagem em experiência,

Chema Madoz

Ben Bernanke, um estudioso e perito da Grande Depressão em conjunto com Henry Paulson, um ex-top da Goldman Sachs, olharam para os gráficos, e aflitos com o que viram, na ânsia de agirem rápido, presentearam os Bancos, com milhares de milhões de dólares.

Chema Madoz

Em pleno Verão, não tardou, que tudo se derretesse, pois ao contrário do que se passara na Grande Depressão, cuja corrida aos Bancos, provocara falta de liquidez, agora o problema residia nos activos de elevado risco, que começavam a não ter valor no mercado, e que os Bancos continuavam renitentes em contabilizar correctamente.

Chema Madoz

Com tal actuação política, o dólar descambou e a crise, que até aí era só financeira, passou rapidamente para a economia, as matérias-primas, e o petróleo então foi a estrela, não mais pararam de subir. O Ocidente olhou com desdém para os países como a China e a Índia, o mal vinha dessa gente toda,

Chema Madoz

que agora, com melhores níveis de vida, consumia muito mais. Outros, acusavam os gestores dos hedge funds, como os maus da fita, pois diziam aproveitar a subida do petróleo para enriquecerem ainda mais, e não tardou o ataque ao capitalismo liberal, à “mão invisível” de Adam Smith,

Chema Madoz

que todos apontavam não funcionar. Smith, “que não encarava o mecanismo de mercado como um agente independente por excelência, nem olhava o motivo do lucro como tudo o que é preciso”, como lembrava há dias um outro Nobel da Economia, Amartya Sem, foi alvo de crítica, nos jornais de todo o mundo, e agora, com o reforço do controlo estatal na economia,

Chema Madoz

é a vez de Keynes saltar para a ribalta.

Com a crise, que entretanto não parou de agravar-se, sem luz ao fundo do túnel,

Chema Madoz

com as taxas já a zero, as autoridades continuaram a injectar biliões de dólares nos Bancos, através dos TAF, dos TARP…, nessa sopa de letras, que não pára de crescer. Ontem, foi a vez de Geithner apresentar o novo programa, fala-se em triliões, mas agora, aos maus da fita, aos gestores dos hedge funds, pede-se que alinhem, juntamente com as autoridades, a ajudar os Bancos que continuam sem emprestar nem um cêntimo, a livrarem-se dos activos tóxicos.

Chema Madoz

Ontem Strauss-Khan, director-geral do prestigiado Fundo Monetário Internacional (FMI), que em Dezembro de 2007, declarava que o risco do mercado imobiliário americano não iria pesar no crescimento económico e que o país não entraria em recessão, veio então ontem dizer, na cidade de Genebra, “que a situação económica mundial continua extremamente preocupante e difícil, com a ameaça de uma recessão global este ano”, e sugeriu, para quem o quer ouvir, o estímulo ao consumo, “porque as políticas monetárias chegaram ao limite”.

Bom, resta então a cada um de nós, puxar pela imaginação, e tentar sair deste poço, onde os políticos nos deixaram.

Chema Madoz

Num mundo virado ao avesso, entalado numa verdadeira encruzilhada,

Chema Madoz

não é Chema Madoz, (atenção não troque o Z pelos ff), o grande visionário?

No limiar das diferenças

2009-03-20T17:42:00.042Z

Em 1948, no livro “Notes towards the definition of culture”, T.S. Eliot, descrevia assim a cultura inglesa:
“(…) o dia de Derby, a regata de Henley, o 12 de Agosto, uma final de taça, as corridas de cães, o jogo dos dardos, o queijo de Wensleydale, caldo verde cortado aos bocadinhos, igrejas góticas do século XIX e a música de Elgar”.
À semelhança do filme “Spare Time”, 1939, do cineasta Humphrey Jennings, que agora se pode ver no CCB, na exposição “Arquivo Universal”, de que falámos no post anterior e que este continua,

Eliot descrevia a cultura inglesa, como um todo de vida, a “way of life”, que incorpora todas as actividades e interesses característicos de um povo - no sentido dos indivíduos ou das pessoas -

que, segundo o narrador do filme, são mais visíveis nos usos que fazem do seu tempo livre: “uma oportunidade de sermos nós próprios, uma oportunidade de fazermos o que queremos”, que ouvimos ao longo do documentário.

Ao lado, Humphrey Spender, que entre 1937-38, a pedido de Tom Harrisson, um dos fundadores do projecto "Mass Observation", projecto para o qual Jennings também colaborou, fotografou os ingleses no seu dia a dia: na igreja, na rua, no pub, a tomar chá, nas compras, as campanhas para as eleições parlamentares…

enfim, o retrato dos modos de vida tradicionais, que os ingleses herdaram dos seus antepassados, e que, como vemos no filme e nas fotografias, os legam aos seus descendentes,

num diálogo espontâneo entre gerações. Modos de vida, que, embora gradualmente adaptados e ajustados às novas circunstâncias, expressam contudo uma liberdade, visível neste pluralismo das associações intermédias, independentes de qualquer acção governativa - igreja, associações desportivas, vida familiar, e tantas outras associações voluntárias, - opõem-se, como vimos no post anterior, aos modelos abstractos de perfeição, de poder único, que a Europa continental viria a adoptar com Hitler, Mussolini, Lenine, Estaline e em certa medida Franco e Salazar. Ao contrário de Churchill, que na tradição de um governo limitado, marcante na cultura política anglo-americana, foi intérprete, como muitos o denominaram, do espírito inglês, percebeu o fanatismo desses homens, do poder único e ilimitado dos seus governos, que interferem, mudam e inovam, em vez de simplesmente garantirem os modos de vida variados, onde os indivíduos ou pessoas, como revela o projecto “Mass Observation”, se sentem mais confortáveis.

E agora é altura de regressarmos à questão deixada no último post: porque terá Jorge Ribalta, o comissário da exposição, preferido mostrar, “Menschen des 20. Jahrhunderts”, a obra de August Sander, ao lado de “Mass Observation”, em lugar de o situar junto aos seus contemporâneos, Walter Balhause e Eugen Heiling, que fotografaram, como já vimos, os desempregados, marginalizados e operários da mesma República de Weimar?

Talvez possamos responder com uma outra questão: porque terá Sander, numa Alemanha arruínada por uma crise económica, que levava milhares de pessoas a ficarem sem emprego, preferido fotografar, (ao contrário de Balhause e Heiling), de forma obsessiva e sistemática, o retrato do seu povo, o povo alemão?
Nas centenas de rostos, que Sander fotografou, o observador, tal como o fotógrafo o foi, é atraído pelas diferenças entre:
o crítico de arte;

August Sander, Crítico de arte, 1927
o médico;

August Sander, Médico, 1928
o procurador;

August Sander, Procurador, 1931
a freira;

August Sander, A Freira, 1921
o jovem instrutor;

August Sander, O jovem instrutor, 1931
o cigano;

August Sander, O cigano, 1930
o jovem comerciante;

August Sander, O jovem comerciante, 1929
os agricultores;

August Sander, Jovens agricultores, 1914
a pedinte;

August Sander, Pedinte,1930
o arquitecto;

August Sander, O arquitecto, 1930
a mulher de um arquitecto;

August Sander, A mulher de um arquitecto, 1928
o viúvo;

August Sander, O viúvo, 1914
o industrial;

August Sander, O industrial, 1928

o farmacêutico, o banqueiro, o professor de liceu, o deputado, o mágico, o vendedor de ratoeiras turco...

Intuía Sander, a purga intelectual do totalitarismo nazi, que em breve dominaria a Alemanha, cujas diferenças, tanto irritaram Hitler, que queria um país de uma só raça, uma raça superior, a raça ariana,

August Sander, Membro da juventude Hitlariana, 1941

e que por isso mandou destruir grande parte dos seus negativos?

Mas Ribalta vai mais longe, e na entrada desta mesma sala, “España Tipos e Trajes” de José Ortiz Echagüe, ocupam uma das paredes. No texto do livro, publicado em 1933, lemos o seguinte: “Entre un vasco del Norte y un adaluz, entre un gallego y un valenciano hay tanta diferencia como puede existir entre un habitante de Alaska y un gaúcho de la Pampa”, e nas páginas seguintes, de terra em terra, “(…) dejando Extremadura trapasamos la Sierra de Gata …dejando Navarra y corriéndonos hacia el país vasco...”, Echagüe, com um interesse em “hacer una historia documentada del indumento popular español”, regista a imensa riqueza de “un país que no se preocupa excessivamente de sus tradiciones”.

Que faz Echagüe, “com as imagens idealizadas de uma Espanha petrificada e a-histórica de José Ortiz Echagüe, para resgatar costumes enraizados (como nas imagens do folclore “progressivo”, na Itália pós-facista”, (vd, Jornal Expresso de 14/03/09), junto de Sander e de “Mass Observation”?

Intuía Echagüe, já uma divisão da Espanha, numa época em que o país, desembaraçado da monarquia desacreditada de Primo de Rivera, vivia numa República, que euforicamente o povo proclamara, (1931)?
Temia Echagüe, que em breve, a sua Espanha, que ele via como “una inmensa riqueza …de civilizaciones sucesivas han venido depositando en el áspero y descarnado suelo Ibérico”, seria ensombrada por uma terrível guerra civil, (1936)?
Intuía ele que “en este variadísimo y grandioso escenario, civilizaciones sucesivas han depositado su cultura” poderia em breve desaparecer e sofrer divisões, pelas reivindicações autonomistas e separatistas, entre bascos e catalães, que ainda hoje a atormentam?

A riqueza desta sala, neste diálogo de projectos, aparentemente tão diferentes, está em precisamente, nos deixar, a cada um de nós, fazer a interpretação que quisermos.

Arquivo Universal: a condição do documento e a utopia fotográfica moderna

2009-03-15T17:56:00.022Z

Margaret Bourke-White, Bread Line, Kentucky, 1937

Neste tempo de crise, numa América, onde mais de 2 milhões e seiscentas mil pessoas já perderam o emprego, a volatilidade das bolsas tornou-se padrão. Depois de quebras acentuadas, alguns indicadores e notícias, divulgados quarta-feira passada, fizeram subir estrondosamente o mercado: o gigante General Electric Co, viu descer o seu rating de crédito mas não tanto como o mercado esperava; o índice de vendas a retalho nos Estados Unidos, embora muito baixo, foi melhor que o esperado e o gigante da indústria automóvel, a General Motor Corp., veio dizer, que não precisava para já, dos dois biliões de dólares da Reserva Federal. Más notícias, são interpretadas pelo mercado como boas, porque afinal, melhores do que os analistas esperavam.

O paradoxo faz lembrar esta imagem, publicada na revista Life, nos anos da Grande Depressão, que o CCB agora apresenta, na magnífica exposição, “Arquivo Universal”, que recomendo vivamente.

Para o comissário Jorge Ribalta: “esta exposição pretende contribuir para uma compreensão da complexidade da noção de documento na história da fotografia”, e quem à entrada, opta pelo lado esquerdo, (afinal, como percebi depois, o lado contrário do início da exposição), entra numa sala, onde revistas,

filmes,

livros,

exposições

FSA, reprodução da exposição do MoMA, em 1962

- os espaços discursivos por excelência da fotografia - constituem um verdadeiro arquivo documental da Grande Depressão.

A euforia bolsista, dos loucos anos vinte, terminava abruptamente e as tristes e desesperadas filas por um prato de sopa ou de um emprego passaram a marcar definitivamente o retrato documental da década.
Em 4 Março de 1933, o democrata Franklin Delano Rossevelt, chegava a Washington para tomar posse como 33º Presidente dos Estados Unidos. Ninguém tinha a certeza se os pacotes legislativos para relançar a economia iriam funcionar, “o programa político e o modo de o concretizar também não eram particularmente claros, resultavam de uma mistura de experimentação, intuição e alguma confusão”, escreve Roy Jenkins, o político britânico, na sua biografia sobre Roosevelt.
No texto de apresentação da exposição, Ribalta refere o seguinte: “ A fotografia aparece precisamente na encruzilhada dos discursos da arte moderna e do positivismo filosófico e científico, cujos efeitos afectam (…) as formas modernas de gestão política. (…). Nesta encruzilhada é fundamental o discurso da fotografia como linguagem universal, que irá ser determinante daquilo a que chamamos de utopia fotográfica moderna”.
Poucos anos depois, Karl Popper, na sua obra filosófica e científica, propunha, na sua incursão pelo pensamento político, que as funções e políticas específicas de cada governo deveriam assentar no ensaio e erro, pois para ele, só uma intervenção de tipo parcelar – e não de tipo global ou utópica – seria compatível com essa atitude de experimentação. Popper, recusava a utopia e a aspiração à perfeição como princípio inspirador da acção política, em suma a sua crítica na ideia de engenharia social utópica, visando um modelo de sociedade perfeita, era incompatível, com a democracia liberal, de espírito acentuadamente anglo-saxónico, cujas políticas estavam sujeitas à constante e gradual correcção, à tal “mistura de experimentação, intuição e alguma confusão” - o garante da democracia liberal.
Ao contrário, na Europa continental, sob a influência do “positivismo filosófico e científico”, como bem refere Ribalta, a democracia era assumida como a expressão política de um projecto racionalista, assente num modelo radicalmente novo, onde a razão, com R maiúsculo, na concepção cartesiana de uma busca obsessiva da certeza e consequentemente na sua incapacidade de viver com o conhecimento falível e experimental, levava a romper com os hábitos e costumes de uma cultura, que opunha as democracias liberais aos totalitarismos nazi, fascista e comunista, que se alastravam, na velha civilização europeia. E na sala seguinte, essa ambição revolucionária, em reorganizar a vida social a partir de cima, é bem visível na reportagem de Shaikhet e Alpert: “Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo”,

editado pelo nº4 da revista Soviet Photo, 1931,

Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

onde a fotografia, como documento, servia e promovia esse modelo, fundamentado nessa ideologia de um projecto de perfeição - a utopia socialista.

A reportagem fotográfica, com a sua narrativa linear, compreensível e acessível a todos, porque de fácil leitura - o bairro onde vivem, a fabrica onde trabalham, os locais comunais de lazer…- “o discurso da fotografia como linguagem universal”, como refere Ribalta, era enaltecido pelo partido e a pintura, criada para contemplação estética e apreciada pela antiga burguesia, era substituída por este novo meio ao serviço da produção de uma arte funcional. Mas se no início da U.R.S.S, as reportagens de Alexander Rodchenko, Elizar Langman e Boris Ignatovich, todos eles em exposição, resistiram à uniformização do modelo ideológico de perfeição utópica, coexistindo tipos distintos de documentário fotográfico, em breve desapareceria pois acusados pelo partido de darem uma visão fragmentada da nova reconstrução do país. Os grandes planos, os ângulos originais e os pontos de vista inusuais, eram vistos como artifícios, utilizados pelo Ocidente burguês, e em relação a esta fotografia,

Elizar Langman, Young Commune "Dinamo", 1930

de Elizar Langman, a crítica escrevia que era chocante que a chaleira, para além de obstruir a visão da vida comunal dos estudantes, fosse maior que as cabeças dos mesmos. Também Rodchenko, com o seu “Pionier”,

Alexander Rodchenko, Pionier, 1930

em exposição numa das paredes da sala, era criticado, pois muitos viram nela uma crítica à juventude, pela deformação inadmissível, causada pelo ângulo com que fora tirada a fotografia.
Pelo contrário, Shaikhet e Alpert, embora por vezes utilizassem planos inclinados,

Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

a perspectiva tradicional era a mais utilizada,

Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

Shaikhet e Max Alpert,"Um dia na vida de uma família de classe operária em Moscovo", 1931

e se Shaikhet e Rodechenko, ambos mostrassem cidades, como epicentro da modernidade, quer no plano urbanístico, como no plano individual,

Alexander Rodchenko, Paving Streets: Leningradskoe Highway, 1929

o modelo de fotojornalismo de Shaikhet,

Arkadii Shaikhet, Steamroller, Soviet Photo, Moscovo, 1931

acabou como o modelo adoptado pela utopia socialista.

Mas regressemos ao início, ao ponto de partida da exposição, que inicia, não na Grande Depressão, mas com Lewis Hine, o fotógrafo cujo trabalho para o National Child Labor Committee, “pode considerar-se fundador”, como diz Ribalta, do documentário reformista. Hine, cuja missão, enquanto fotógrafo documental, era mostrar as coisas que deviam mudar, como expressa a denúncia do trabalho infantil,

Lewis Hine, Pin boys in Subway Bowling Alley, New York City, 1909

Breaker boys in coal chute, South Pittston, Pennsylvania, January, 1911

Lewis Hine, Young girls knitting stockings in Southern hosiery mill, 1910

“representa uma figura mediadora entre os grupos desfavorecidos e o Estado com o propósito de introduzir reformas e melhorias para as classes trabalhadoras” - a aprendizagem, que no dizer de Popper, conduzia ao aliviar do sofrimento humano.

O espectro histórico da exposição é amplo, e se ainda nesta sala, as condições de vida da classe trabalhadora e os efeitos sociais da crise económica e hiperinflação, da república de Weimar, é representada com imagens de desempregados e marginalizados, fotografados por Walter Balhause e os operários nas fábricas de Eugen Heiling,

lado a lado com a classe operária de Shaikhet e Alpert e o projecto “Harlem Document” da Photo League americana, numa outra sala, longe desta, August Sander, na mesma Alemanha de Weimar, convive, numa justaposição magnifica, com o projecto “Mass Observation” do fotógrafo Humphrey Spender e do cineasta Humphrey Jennings, mas esse diálogo, ficará para um próximo post.

A distância entre a ideia e o real

2009-03-10T23:30:00.014Z

“Quelques demandes m’avaient été faites de me prêter à un portrait documentaire mais allais-je déballer mes souvenirs, des objets et des photos pour des inconnus, qui en feraient le tri selon leur goût (et cela eût été normal) », conta Agnès Varda, que para não deixar a escolha das suas recordações, objectos e fotografias nas mãos de desconhecidos, realiza « Les plages d’Agnès », o seu último filme, um documentário auto biográfico que nos conduz às praias que marcaram a sua vida.

Das fotografias de infância retiradas do álbum de família, que enterra na areia como se a praia fosse uma enorme moldura, às reportagens fotográficas que fez na China de Mao e na Cuba de Fidel e que mistura com extractos dos seus filmes, às fotografias do Festival d’Avignon e da “troupe” de Jean Vilar, que tanto venera, e do qual fala como se ainda vivesse, Varda partilha com o espectador a sua vida, o seu mundo, a Rue Daguerre em Paris, o universo do seu Ciné-Tamaris, onde vive, escreve, monta e produz os seus filmes.

Em Paris, onde agora passa o filme de Varda, o Jeu de Paume mostra “Operations”, uma exposição monográfica de Sophie Ristelhueber. Tal como Varda, que entra em cena, filmando-se a viver a sua vida, Ristelhueber entra em cena, filmando-se a observar o seu trabalho fotográfico.

“Fatigues” 2009, o filme com que termina a exposição, palmeiras bombardeadas e calcinadas que tirou na sua viagem ao Iraque, 2001,

Sophie Ristelhueber, Fatigues,2009, vídeo 6mn 20s

misturam-se com as fotografias da sua casa de família em Vulaines, 1989,

Sophie Ristelhueber, Fatigues,2009, vídeo 6mn 20s

num diálogo que Ristelhueber mantêm constante ao longo da exposição.

Um mesmo estilo parece pulsar na arte de Varda e Ristelhueber, mas será que esta surpreendente e misteriosa inspiração é de facto idêntica?

Na madrugada do dia 17 de Janeiro, 1991, uma frota de aviões dos Estados Unidos, França, Inglaterra, Arábia Saudita e Kuwait, seguiram em direcção ao Iraque. Os ataques aéreos, feitos com bombas inteligentes, de uma precisão nunca antes vista, marcavam o início de uma ofensiva que se designou por “Operação Tempestade no Deserto”.

Uns meses depois, em Outubro de 1991, Ristelhueber, “qui se présente bien comme une artiste et non comme une journaliste”, como sublinha um texto do catálogo, chega ao deserto do Kuwait - uma imagem aérea na revista Time,

Time, 25 de Fevereiro 1991

sobre a guerra que aí se desenrolava, desperta-lhe a atenção, pois sem o texto que a acompanhava, a imagem poderia ser interpretada como uma “abstracção de explosões negras sobre uma superfície cicatrizada”.

“Fait”, 1992, a série que resulta desta viagem, ocupa uma das salas maiores da exposição.

(Não se trata da exposição no Jeu de Paume, pois infelizmente aí não deixam fotografar)

Mais tarde, sobre esta mesma série, Ristelhueber diz o seguinte: ”Encontrei, uma colecção de objectos (…) que deveriam fazer parte da panóplia de um soldado. Diários, uma manta escocesa, que me fez lembrar as da minha infância (…) este duplo abandono do homem e dos seus objectos perturbou-me bastante. Estas “naturezas mortas”, levaram-me ao lado prosaico da guerra, mas ao mesmo tempo, todos estes objectos, agora sem uso, transformavam-se em abstracções”.

Ao olhar para o conjunto de fotografias de “Fait”, tiradas de pontos de vista diferentes, (terra, céu), a realidade parece quebrar-se.
Quererá Ristelhueber fotografar algo completamente diferente de uma guerra? Ou seja, quererá Ristelhuber fotografar algo que se pareça o menos possível com uma guerra mas que conserve o estritamente necessário para nos tornar possível assistirmos à sua metamorfose?
Ou quererá Ristelhueber deformar a realidade, quebrar o seu aspecto humano, pelo prazer estético?

Na parede em frente, uma ampliação, a preto e branco, de uma fotografia retirada de um álbum de família, (à semelhança de Varda), e uma fotografia a cores, tirada do ponto de vista do olhar de uma criança, a um dos quartos da casa onde passava as suas férias, são colocadas lado a lado.

(Não se trata da exposição no Jeu de Paume, pois infelizmente aí não deixam fotografar)

Penduradas, a uma distância mínima do chão, olhar para o diptico, requer, da parte do espectador, um ajustamento diferente do aparelho perceptivo, e o nosso olhar transforma-se no ponto de vista de uma criança.

Terá sido a manta escocesa que encontrou no Kuweit, que lhe fez lembrar a infância, a razão deste diálogo?

Ou será a transformação da perspectiva habitual de ambas as séries, a razão do diálogo?

Em 1992, novamente numa revista, a Newsweek, uma fotografia aérea de casas israelitas na Cisjordânia, servem novamente de ponto de partida para uma outra viajem.

Newsweek,6 de Julho de 1992

“As casas pareceram-me um jogo de Lego (…), procurei um conceito sobre a separação entre Israelitas e Palestinianos. (…) Percorri a Cisjordânia, de Este a Oeste. Pensei fotografar o muro que separa os dois campos do conflito, mas acabei por encontrar, outros objectos mais simples”, conta Ristelhueber, sobre a série, WB, (West Bank), 2005, que ocupa uma outra sala da exposição.

Sophie Ristelhueber, WB #7, 2005

Sophie Ristelhueber, WB #11, 2005

Sophie Ristelhueber, WB #35, 2005

Passou-se de fotografar as coisas para fotografar as ideias – “procurei um conceito sobre a separação entre israelitas e palestinianos”, e as barreiras de pedra nas estradas, uma metáfora perfeita do muro. Mas acontece que entre a ideia e o real há sempre uma distância, e é essa distância que separa Varda de Ristelhueber.
Varda entra em cena filmando-se, não assiste à cena, antes, intervém nela, está dentro dela, faz parte dela, e nas praias que marcaram a sua vida, Varda funde-se na paisagem,

Fotograma do filme Les Plages d'Agnès, 2008

porque a vive, e entre a ideia e o real a distância torna-se mínima.
Ristelhueber entra em cena filmando-se a observar as suas obras, mas uma distância separa-a da verdadeira guerra. No terreno, contempla os vestígios do acontecimento, não o vive, contempla-o, todavia, com a preocupação de o registar e mostrar.

Sophie Ristelhueber, Fait #31, 1992

Por último, a cem mil léguas do acontecimento, o espectador na galeria, contempla imagens de objectos, monumentalmente destacados, que em breve serão enterrados na areia ou cobertos de vegetação, onde a distância entre a ideia e o real é levada ao extremo, pois cada um vê e interpreta o que lhe assalta à mente.

O mistério subsiste. Qual destas múltiplas realidades é a verdadeira?

Berenice Abbott

2009-03-03T17:49:00.023Z

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

“Ele adorava Nova Iorque. Idolatrava-a desmesuradamente”.

“Para ele era uma cidade que existia a preto e branco”.

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

“É melhor recomeçar”

“Ele era romântico em relação a Manhattan, como a tudo o resto. Estimulavam-no a lufa-lufa, as multidões e o trânsito”.

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

“É melhor recomeçar”

“Ele adorava Nova Iorque. Para ele era uma metáfora do declínio da cultura contemporânea”.

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Mas as fotografias, “desta cidade dos sonhos”, que o narrador de “Manhattan” via transformar-se rapidamente, não são do filme de Woody Allen, mas de Berenice Abbott, que também ela nutria uma “fantastic passion” pela cidade.

“É melhor recomeçar”, continua o narrador de “Manhattan” e as fotografias a preto e branco avançam ao som de Gershwin.

E o elitista e o vernáculo, aquilo que os americanos chamam o “high” e o “low” parecem coexistir harmonicamente.

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Sempre em mudança, Nova Iorque seduz, seduziu Abbott, que durante os anos 30, de forma sistemática e documental registou uma cidade em mudança. Seduziu o nova-iorquino de gema, Woody Allen, que nos anos 70, registou em filme, uma Nova Iorque, apinhada de gente, onde a fotografia triunfava e entrava nos museus e galerias: “parecem-me decalcadas das de Diane Arbus, mas sem o humor dela”, diz a amante do amigo na galeria de Castelli, quando Isaac com a namorada os encontra.

Com os sucessivos embargos petrolíferos, os anos 70, foram anos de recessão económica, e na América os índices de desemprego e inflação subiram acima dos 10%, números que a nação não via desde a Grande Depressão. Em 1979, filmar a preto e branco era coisa do passado e consequentemente muito mais oneroso, e lembro-me como a crítica se entreteve a especular como teria sido muito mais barato filma-lo a cores - mas Woody Allen via Manhattan a preto e branco, tão longe do modelo mais acabado do kitsch, de "Vicky Cristina Barcelona", o seu último filme.

À noite, a cidade iluminada,

não é de Abbott, mas do filme "Manhattan", “night sceens” e muitas outras ideias que escreveu no guião, “interiors, Union Square street speeches, election night…” acabaram por nunca serem realizadas.

Em Lower East Side, para captar melhor o mercado de rua,

Berenice Abbott, do projecto WPA, 1935-41

entrou no apartamento de um residente, porque não aproveitou para fotografar o interior?

É melhor recomeçar.

Antes de partir para a Europa, 1921, Abbott, fazia parte da famosa tertúlia de intelectuais de Greenwich Village.

Berenice Abbott, Greenwich Village, do projecto WPA, 1935-41

Em Paris, onde queria estudar escultura, acabou empurrada para a fotografia, e nada melhor que o seu amigo, o dadaísta Man Ray, para a iniciar.
Passado oito anos regressa a Nova Iorque. Quer encontrar um editor para o livro que prepara sobre Atget. Seduzida pelas transformações por que passava a cidade, e na esteira do que Atget fizera em relação à arquitectura de Paris, impôs a si própria a tarefa de salvar, fotograficamente, a arquitectura vernácula da grande cidade.

Berenice Abbott, do livro "Changing New York", 1939

Risca o regresso a Paris, e Nova Iorque passa a ser a sua obsessão fotográfica, como ela própria disse: “I want to do in Manhattan what Atget did in Paris”. Com a recessão económica a alastrar é obrigada a deixar o estúdio que alugara no luxuoso Hotel des Artistes em Central Park. Ao contrário da elite que retratou em Paris, que a tornou célebre, percebeu que nenhum americano estava disposto a gastar 50 dólares por um retrato, e procura apoios para avançar com o seu - “Changing New York”.
Ao invés do que muitos pensam o “New Deal” de Rossevelt não se restringiu a reformar a produção económica da nação, os artistas não foram esquecidos, e ao invés do que muitos pensam a fotografia do “New Deal”, não se restringiu à quinzena de fotógrafos que trabalharam para a Farm Security Administration, FSA, a Works Progress Administration, WPA,

Berenice Abbott, do projecto WPA, 1935-41

aceita financiar-lhe o projecto e o resultado foram centenas de fotografias de Nova Iorque, hoje arquivadas no Museu da cidade.

Em 1939, numa parede de tijolos, Abbott anunciava o seu “Changing New York”,

que a editora E.P.Dutton and Co decidira publicar por ver nele um guia turístico para acompanhar o acontecimento do ano: o New York World’ Fair. Em vão protestou o design e a geografia imposta, e no último minuto, via serem retiradas três fotografias que a editora considerava polémicas. De “Construction Old and New”, uma das três preteridas, restou o detalhe do muro de tijolos da capa.

Berenice Abbott, "Construction Old and New" do projecto do WPA, 1935-41

Ao ideal estético que correspondem as imagens-chave do kitsch, a inspiração, ao contrário, é um golpe do acaso.

Axel Hütte

2009-02-26T15:59:00.017Z

Durante o Verão de 2006 a sobrevalorização das casas na América ultrapassava os cinquenta por cento, mas nalgumas áreas metropolitanas, como Miami, área costeira, terra de sol e calor, a sobrevalorização era bem mais grave e os preços da habitação estavam ainda mais desfasados daquilo que os indicadores económicos de base poderiam justificar.

Axel Hütte, Miami, Fortune Hotel, 2006

Em 2006, de uma janela do Fortune Hotel em Miami, Axel Hütte, fotografa à noite uma cidade iluminada que parece não ter fim.

Provavelmente também de uma janela de um Hotel, Cartier-Bresson, em 1956, tira em Miami, esta fotografia.

Henri Cartier-Bresson, Miami, 1956

Tirada de manhã, veja-se a sombra do massagista reflectida no muro branco e o lençol, também ele branco ainda com vincos do engomado à espera dos madrugadores, Miami, onde os edifícios brancos proliferam, acorda com a luz do sol. O branco que tudo reflecte, a soma das cores do arco-íris, contrasta com o céu preto da Miami de Hütte, que tudo absorve, não deixando escapar nada.

Em 2006, Alan Greenspan, deixava a presidência da Reserva Federal. Em 1956, no ano em que Cartier-Bresson se passeava por Miami, William McChesney Martin Jr, presidia à Reserva Federal. Tal como o contraste entre o branco de Bresson e o preto de Hütte, as filosofias monetárias destes dois homens, não podiam ter sido mais diferentes e hoje, a declaração, “tirar a taça do ponche quando a festa se anima”, de William McChesney, é constantemente lembrada, pois para muitos, Greenspan, embora reconhecesse uma “exuberância irracional” continuou a encher os copos de ponche.

Os céus pretos de Hütte, sinal de premonição? Aviso? Presságio do que em breve estaria para acontecer?

Axel Hütte, Las Vegas, Caesar's Palace, 2003

Axel Hütte, Las Vegas, Mandalay I, 2003

Axel Hütte, Las Vegas, Rampart, 2003

Dos elevados gastos orçamentais, à redução das taxas de juro a zero, à diminuição de impostos, às injecções maciças de liquidez nos bancos, nada parece afinal revelar-se eficaz. Mas o mundo, como escrevia ontem um colunista no New York Times, olha para a América, à espera de um sinal, de uma luz,

Axel Hütte, Los Angeles, Standard Hotel, 2003

Axel Hütte, Bryant Park, 2003

mas que remédio oferece Washington?

Em Atlanta, o vermelho da CNN destoa dos azuis e amarelos,

Axel Hütte, Atlanta, CNN, 2005

e se Washington não oferece remédios, esta agência de notícias destoa ao dar dicas aos americanos “How to hang on to your Job”.

Quarta-feira, Barack Obama foi ao Congresso fazer um “discurso da esperança”

Axel Hütte, New York-Orleans, LV, 2003

e uma jornalista portuguesa acreditou no poder das suas palavras: “Obama devolve esperança que a América vai recuperar e emergir mais forte do que nunca”, mas a queda acentuada dos mercados bolsistas deram a verdadeira resposta - os americanos já nem na retórica dos políticos acreditam, restabelecer a confiança através das palavras também já não é eficaz.

Ao longo das várias crises que o mundo foi passando, criou-se a ideia de que Washington possuía recursos e conhecimentos para as conter. Mas a crise, que irrompeu em 2007, apanhou todos desprevenidos, e os limites de poder da Reserva Federal estão agora bem à vista.

Axel Hütte, Stratosphere Tower, 2003

Impotência política, poderia ser o nome deste post, mas não quero enganar mais os pesquisadores do google, que nos últimos tempos entram neste blog em barda à busca da Crise Financeira, da Grande Depressão dos anos 30 …procuram assuntos sérios e certamente estão à espera de textos em tom solene. Saisdeprata-e-pixels é um blog de fotografia, Axel Hütte é um nome apropriado para não enganar ninguém.

Josef Sudek

2009-02-20T19:42:00.020Z

Há dois dias, numa conversa entre amigos sobre “photobooks”, lembrei a edição original, “RFK Funeral Train”, 1999, de Paul Fusco, que The Photographer’s Gallery, editara, em “print-on-demand”.
Em 1968, no lobby do Ambassador Hotel de Los Angeles, Robert F. Kennedy era assassinado. No comboio onde seguia o caixão - o candidato a presidente seria sepultado no Arlington National Cemetery de Nova Iorque – Fusco fotografou da janela, um povo consternado que lhe prestava a última homenagem.

Paul Fusco, "RFK Funeral Train", 1999

No dia seguinte, na edição Internet do Washington Post, um link, numa coluna à esquerda das notícias principais, conduzia-nos a “Chernobyl Legacy” de Paul Fusco, que o jornal patrocina. Lembrei-me de Milan Kundera, (A insustentável leveza do ser), que estivera a ler na noite anterior: “A nossa vida quotidiana está sempre a ser bombardeada pelos acasos, mais exactamente por encontros fortuitos entre pessoas e os acontecimentos, ou seja, por aquilo a que costuma chamar-se coincidências”.

Mais à frente, no romance, Tereza, queria ser fotógrafa, e ainda um pouco mais à frente, no mesmo ano que Robert Kennedy era assassinado, lia: “A invasão da Checoslováquia em 1968 foi, pelo contrário, fotografada, filmada e arrumada nos arquivos do mundo inteiro”. A descrição das fotografias que Tereza tirou nesse dia em Praga - dos tanques russos, prédios destruídos, punhos ameaçadores e mortes – lembram as fotografias do checo Josef Koudelka.
Já na Suiça, para onde se exilara, Tereza foi oferecê-las a uma revista de grande tiragem. “O chefe de redacção recebeu-a amavelmente, …, convidou-a a sentar-se num sofá, examinou as fotografias, elogiou-as, para depois explicar que não tinham qualquer hipótese de publicação (“por muito bonitas que sejam!”). Já se passara tempo de mais sobre os acontecimentos. Mas em Praga tudo continua na mesma!, exclamou Tereza, com indignação, tentando explicar, que naquele preciso instante, no seu país ocupado, contra tudo e contra todos, se constituíam conselhos operários nas fábricas, os estudantes continuavam em greve e toda a população continuava a viver como muito bem entendia. Isso é que era incrível! E era precisamente isso que já não interessava ninguém!”.
Já se passou tempo demais, será que “Chernobyl Legacy” de Fusco ainda interessa alguém? Não ficará em breve arrumada nos arquivos da Magnum?

Regresso às primeiras páginas do livro: “Que escolher? o peso ou a leveza? Foi a questão com que se debateu Parménides, no século VI a.C. Para ele, o Universo estava dividido em pares de contrários: luz-sombra; espesso-fino; quente-frio; ser-não ser. Considerava que um dos pólos da contradição era positivo e o outro, negativo. Esta divisão em pólos positivos e negativos pode parecer de uma facilidade pueril. Excepto num caso: o que é positivo: o peso ou a leveza?”
Recuemos no tempo, 15 de Março de 1939, Praga era ocupada pelos alemães. Tudo mudava, e fotografar foi proibido. Josef Sudek, refugia-se no seu estúdio no jardim da sua casa. O vidro da janela, não do comboio mas do seu estúdio, separa dois mundos em pares contrários: interior-exterior.

Das duas janelas - uma virada para o jardim, outra para os blocos de apartamentos - qual escolher?
A janela com o herói, (a árvore retorcida do jardim),

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1950

ou a janela das traseiras, que nos trás a atmosfera da cidade?

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Noite-Dia; Inverno-Primavera, Interior-Exterior. Duas janelas, pares contrários?

Para Sudek o mistério é algo recôndito, difícil de comunicar, que está para além da realidade objectiva, enfim, como disse à sua amiga Anna Fárová difícil de descrever em fotografia.

Josef Sudek, The Window of My Studio, 1940-54

Para Kundera uma coisa é certa: a contradição pesado-leve é a mais misteriosa e ambígua de todas as contradições.

Mas o acaso, aquilo a que costuma chamar-se de coincidências, não será também um dos grandes mistérios?

Regreso à ordem

2009-02-18T14:56:00.020Z

Em 1932, no auge da Grande Depressão, a taxa de desemprego dos Estados Unidos disparava para um número inacreditável: 25% da população activa via-se sem trabalho.
Com a grave crise económica, que se alastra há mais de um ano, as comparações com a Grande Depressão são inevitáveis, e a Mãe Migrante, (1936), Florence Thompson, a viúva de trinta e dois anos com seis filhos, que Dorothea Lange fotografou em Nipomo, na Califórnia, salta novamente para as páginas dos jornais, como o retrato icónico da Grande Depressão.

Walker Evans, Morgantown West Viriginia, 1935, do livro American Photographs, 1938

Esta fotografia documental, Mãe Migrante, como revela o próprio título, conta a migração, em direcção à Califórnia, das milhares de famílias, oriundas da bacia de areia do estado do Oklahoma, que não tiveram outra alternativa, senão deixar para trás as suas terras fustigadas pela seca. Agora, retirada do contexto, é reduzida a mera ilustração de textos que proliferam sobre a actual crise. A falta de imaginação, criatividade e até de bom-senso, (quem afinal hoje se importa com estas coisas? não estão todos fartos do sentimentalismo e lamechices dos humanistas?), alastra-se entre os jornais e revistas e infelizmente também na blogosfera.
Walker Evans, numa nota sobre o seu livro, “American Photographs”, 1938, o livro mais importante da Grande Depressão, escrevia: “a história é feita de múltiplos momentos e o fotógrafo não tem necessidade de batalhas militares para fornecer imagens dos conflitos…mas precisamos de ver mais sobre a nossa época, muito para além das ilustrações dos jornais da manhã”. Evans se ainda fosse vivo, certamente diria, precisamos de ver mais…

No ano em que Lange tirou a fotografia, 1936, Roosevelt era reeleito, passavam seis anos do crash, e o presidente ainda declarava: “Vejo um terço da nação mal alojado, mal vestido e mal alimentado”. Walker Evans, tal como Lange e tantos outros fotógrafos, que trabalharam para a “Farm Security Administration”, vulgo FSA, tinham como objectivo abrir os olhos da população, dando conta da realidade por que passava o país.

Com os efeitos da crise de 1929, um retorno ao real, era visível ao nível das artes em geral, quer na América como na Europa. Sem renunciarem à liberdade criativa, os artistas confrontavam-se com a realidade objectiva onde procuravam um novo rigor, deixando para trás, todos os ismos, (cubismo, surrealismo, construtivismo…) dos anos anteriores. “Regresso à ordem”, foi como os críticos classificaram os movimentos artísticos desta década, que a Europa via terminar, 1939, com a Polónia invadida.
Pintar e fotografar o que viam à sua volta, dentro de uma linha que denunciava a tragédia social desencadeada pela depressão económica, converteu-se no meio de se chegar ao significado essencial das coisas, a decadência da sociedade. Na América, Edward Hopper, Grant Wood, Thomas Benton…, os “American Scene”, na frontalidade de um alinhamento de casas de uma Rua Principal (Main Street),

Edward Hopper, Early Sunday Morning, 1930

Walker Evans, Main Street Block, Selma, Alabama, 1936

acabaram por retratar a verdadeira atmosfera do país. Walker Evans, que em 1929, ainda sob influência dos ismos, fotografava a Brookline Bridge de Nova Iorque, também se fartava do grafismo da Nova Objectividade alemã, teorizada por László Moholy-Nagy. Em 1935, numa viajem ao sul pobre do algodão, a preferência nítida pela frontalidade, é-nos dada na arquitectura destas casas sulistas.

Walker Evans, New Orleans Houses, 1935

Walker Evans, French Quarter House in New Orleans, 1935

De uma simplicidade espantosa, muito próximo do estilo anónimo dos bilhetes postais,

Bilhete Postal, colecção Walker Evans, West Evans Street, Florence, South Carolina, c. 1910

Walker Evans, Greensboro, Alabama, 1936

que tanto gostava e coleccionava, a tipologia das casas, era para ele suficiente, a casa, o abrigo sagrado desta gente, no alpendre,

Walker Evans, New Orleans, Louisiana,1935

o local ideal para o retrato de família. Em 1947, em companhia de Truman Capote, Cartier-Bresson, percorre a mesma região. Em New Orleans, talvez por se sentir em França, Bresson, entra pela porta que Evans deixara aberta – e encontra o sagrado nos gestos e atitudes, mais do que nas coisas.

Henri Cartier-Bresson, New Orleans, 1947

Regressemos à primeira imagem, à Rua Principal (Main Street) duma cidade tipo americana, que por acaso se chama Morgantown, onde dois jovens, de olhar desconfiado estão encostados a um Banco. Morgantown, será a terra do banqueiro com o mesmo nome?
“Morgantown, West Virgínia”, é a prancha #39, da primeira parte do livro “American Photographs”. A fotografia que a antecede, #38, é tirada em Truro no Massachustts, e corresponde ao interior de uma casa portuguesa,

Walker Evans, Interior Detail of Portuguese House, 1930

e antes desta, estamos novamente em New Orleans, numa pensão que aluga quartos por $1.00.

Obcecado em romper com o standard da imagem única dos jornais, Evans, colecciona em “American Photographs” um conjunto de imagens que sabiamente organiza,

(e o fotógrafo não tem necessidade de batalhas militares para fornecer imagens dos conflitos)

e que se enriquecem na companhia uma das outras, ver mais aqui. Em comum, o facto de serem tiradas num mesmo país.
Evans se fosse vivo, ao ver Mãe Migrante a servir de mera ilustração, diria certamente, é preciso ver mais…

Memória

2009-02-13T20:07:00.012Z

Como é que, uma quanta matéria enrugada, na nossa medula espinal, é capaz de preservar durante uma vida inteira, recordações banais da infância, e outras vezes, nem um número de telefone consegue fixar durante mais de um minuto?
Porque nos lembramos de algumas fotografias, porque nos esquecemos de outras?

A franco-algeriana, Zineb Sedira, numa margem do mar mediterrâneo, surpreendeu estes dois navios encostados. Na linha do horizonte, percebemos uma cidade, Argel? Marselha?

Zineb Sedira, "The Lovers", 2008

Uma memória de infância (preservada na medula de Sedira) - uma viajem com a mãe à Argélia – será o ponto de partida para o trabalho que agora expõe no New Art Exchange de Nottingham.

A memória é estranha e não pára de surpreender. Na sua obra magnífica – “Em Busca do Tempo Perdido”, ao narrador de Proust, bastava-lhe saborear uma pequena madalena para o transportar aos tempos passados.

Há uns meses, numa apresentação sobre Sistemas de Informação Geográfica a arte da memória, do poeta grego Simónides de Ceos, era invocada, para explicar os diversos domínios em que esta nova técnica nos pode servir. Reza então a história, que Simónides fora o único sobrevivente do desmoronamento catastrófico do telhado de um salão de banquetes na Tessália. Os cadáveres ficaram de tal maneira desfigurados que não foi possível reconhecê-los. Simónides, fechando os olhos ao caos, foi capaz de visualizar na sua mente cada convidado no respectivo lugar em redor da mesa, e identificou assim cada um dos cadáveres. Simónides, descobria uma técnica preciosa de memorização, o chamado “método dos lugares”, que se vulgarizou numa época, onde os livros rareavam, e a memória era encarada com respeito.
Hoje, com os apoios tecnológicos, desde os Sistemas de Informação Geográfica à fotografia, “para mais tarde recordar” como lembrava a Kodak, mudaram profundamente a nossa forma de memorizar.

Em japonês, shashin, é o termo que designa fotografia. Muito antes da invenção de Niepce, no século VIII, o termo shashin, era utilizado pela primeira vez num texto de um poeta chinês, Tang Du Fu, que etimologicamente significa, “reprodução do real”. No Ocidente, é do grego que nasce o termo fotografia, e etimologicamente significa “desenhar com a luz”. Na cultura Ocidental, é a primeira - a ideia de que a fotografia é a reprodução do real - que prevalecerá, embora houve quem logo dissesse que a fotografia não era a reprodução do real, mas artifício de uma óptica submetida à perspectiva albertiniana. O certo é que, para a maioria das pessoas, com a nova invenção, o passado passava a ser tão seguro como o presente, aquilo que se via no papel era tão real, como aquilo que se palpava. Para o narrador de Proust, a fotografia dava-lhe uma sensação tão segura como a recordação. Um dia, ao baixar-se para se descalçar, no seu quarto, no Grand Hotel de Balbec, viu bruscamente na sua memória, a última fotografia que Saint-Loup tirara à sua avó, e “cuja realidade viva eu encontrava pela primeira vez numa recordação involuntária e completa”. Nobuyoshi Araki, numa entrevista que deu há dias, (Art Press, Fevereiro 2009), recorda-se da última fotografia que tirou ao seu pai : “se não lhe tirasse uma fotografia, iria esquecê-lo, mas ao fotografa-lo, ficará para sempre na minha memória”.

No país do shashin, gravadas na memória, ficaram as palavras do imperador Hirohito, quando, a 15 de Agosto de 1945, declarava ao mundo a rendição do Japão : “temos de suportar o insuportável”, e o insuportável foi fotografado para que ficasse na memória colectiva. Olhar para as fotografias da tragédia, dos corpos destroçados, interessa-nos porque nos interessamos pelo mundo, mas os efeitos da destruição, demasiado impressivos, são consumidos no instante e rapidamente nos esquecemos, porque a simples repetição do real, embota e cansa a sensibilidade. Porém, “são os traços fugidios que acabam por se revelar os mais perduráveis”, ensina-nos Shomei Tomatsu, que em 1961, fotografou, a inesquecível garrafa derretida e deformada pela bomba atómica. Trinta anos depois, Hiroshi Sugimoto, nas suas séries intemporais, fotografa um tempo, mas um tempo agora anterior à memória para superar o insuportável.

Só memorizamos as fotografias que nos ensinam ou fazem pensar, e isso acontece, quando a fotografia se anula enquanto reprodução do real e passa a ser a própria coisa.

Proust entendeu-o, e Charlus, no salão da Madame Villeparisis, em conversa com a sua prima Clara de Chimay clarifica: “Ao mostrar coisas que já não existem, a fotografia deixou de ser uma mera reprodução do real e adquiriu a dignidade que lhe faltava”.

Zineb Sedira, "Haunted House II", 2006

Nesta mansão em Argel, Sedira, mostra-nos coisas que já não existem. A casa, construída nos anos de 1930, por arquitectos franceses, mesmo em ruínas que ainda se mantêm, o que nos chama a atenção, o que já não existe, é a decoração árabe do passado que ainda vemos num dos torreões.

No trabalho de Sedira, que nasceu em França, mas é filha de emigrantes argelinos, a procura da identidade, é o seu tema central.
A bordo de um navio, no mediterrâneo, no mar que une Argel e Marselha,

Zineb Sedira, "Middle Sea", 2008

numa conjugação harmoniosa entre passado e presente, evoca, ao percorrer o mesmo caminho, de mais de um milhão de pessoas, que foi a descolonização da Argélia, as memórias de um êxodo, mas simultaneamente, no presente, ao fazer o trajecto, evoca, as boas relações das duas nações, que depois de terem lutado durante tanto tempo e tão duramente, servem de exemplo, sendo, para muitos, um caso excepcional em geopolítica.

Argel, Marselha e o mediterrâneo que as une, a resposta da identidade que procura.

Na Antiguidade, onde os livros rareavam, Simónides, através da memória interna, identificava os corpos desfigurados pelo fogo. Na actualidade, submersos num excesso de informação, onde dificilmente distinguimos o banal do importante, a fotografia, uma memória externa, quando é boa, deixa que os pormenores importantes da vida não sejam esquecidos e nos subam à consciência.

Austrália - a terra dos fogos

2009-02-10T17:40:00.009Z

A Austrália, o mais pequeno dos cinco continentes, mas a maior ilha do mundo, vive o Inferno. Mato e floresta ardem como fogos vindos do céu e a sua violência extrema, já causou o maior número de mortes de sempre. A temperatura, acima dos 46 graus Celsius, o valor mais alto desde que há registo, tornou a terra ainda mais quente e a seca, que se prolonga há sete anos, tornou-se ainda mais grave.

Há seis anos atrás, Dean Sewell, um nativo da terra dos fogos, fotografou este canguru,

Dean Sewell, Canguru, Janeiro 2003, Austrália

reduzido a estátua, depois do terrível incêndio, em Janeiro de 2003, atingir Canberra, a capital do país.

Na Austrália, o tempo meteorológico, é assunto político. A chuva, que deixou de cair, tornou o país cada vez mais vulnerável.

Nick Moir, Tempestade de areia, Uma herdade abandonada em Ivanhoe, durante uma tempestade de areia em 2002. Esta zona está em regime de seca desde 2001, forçando o abandono de muitas propriedades.

Em Abril de 2007, o então primeiro-ministro John Howard, do Partido Liberal, exultou os seus compatriotas a rezarem, “porque se não começar a chover, serei obrigado a proibir a distribuição de água para irrigação na bacia do rio Murray-Darling, que produz 40% dos produtos agrícolas do país”. Os australianos ficaram chocados, mas a reza, não foi suficiente, e a incapacidade de Howard, responder com orações, em lugar de políticas, fê-lo perder as eleições para o Partido Trabalhista de Kevin Rudd, que logo que tomou posse, entregou pessoalmente às Nações Unidas, um conjunto de ratificações do Protocolo de Quioto. Agora, o governo de Rudd, anunciou um fundo de cinco milhões de euros para apoio às vítimas.

Em terras como a Austrália, o berço de origem dos eucaliptos, o fogo florestal faz parte do ciclo vital da natureza. O eucalipto, apontado como uma das causas deste Inferno, despe a sua casca, que ainda incandescente, viaja, transportado pelos fortíssimos ventos, para quilómetros de distância, semeando novos fogos.

Dean Sewell, Árvore a arder, Janeiro de 2003, Austrália

Mesmo depois de arderem, como as cobras que mudam de pele, os eucaliptos renascem com facilidade - o mato ardido fertiliza a germinação das sementes. Se os nativos sabiam aproveitar os fogos espontâneos para seu proveito, os novos donos, impuseram outros hábitos de colonização, e como refere um investigador do Instituto Superior de Agronomia, “o que mudou foi o homem ter metido dentro da floresta as casas e provocado mais ignições”.
Em “Árvore a arder”, tirada pelo mesmo Dean Sewell, mostra a combustão de uma árvore, parcialmente morta, (que suga o ar, causando um vácuo) espirrando faúlhas e brasas incandescentes. Ao longe, exactamente como agora, um engarrafamento de trânsito com os condutores a procurarem escapar aos detritos em brasa que voam por todo o lado.

Na terra do fogo, rodeada por água, os nativos adaptaram-se ao seu ciclo vital. Os novos donos, mesmo elegendo novos governos, por alguma razão, não conseguem adaptar-se à terra dos fogos – os milhões de euros surgem após as catástrofes, a prevenção e combate,

Nick Moir, Helicóptero à descarga, Um helicóptero-jumbo despeja água nos subúrbios a norte de Sydney, ameaçados pelos fogos florestais, 5 Dezembro, 2002

que não foram suficientes, como revela o elevado número de mortes, são teimosamente esquecidos. Na Austrália, que parece povoada por espíritos, a Natureza domina o homem que insiste em não ver os seus sinais.

A Natureza como alegoria

2009-02-08T16:49:00.008Z

Na semana passada, os fortes nevões que transformaram Londres numa cidade branca encheram as primeiras páginas dos jornais.

Cada vez mais, temos a noção, da forma invulgar como o clima se está a alterar. No seu livro, “Quente, Plano e Cheio”, editado recentemente, Thomas Friedman, conta-nos como as alterações climáticas estão a afectar os hábitos dos caçadores americanos: “Os habitantes de Montana sempre souberam que, em Outubro, os fortes nevões nas montanhas, forçariam os alces a procurar altitudes mais baixas, onde se juntam em grupo para se alimentarem nos vales. Ali, os caçadores podiam seguir-lhes a pista e matá-los. Mas com as neves a chegarem mais tarde, o alce também desce as montanhas mais tarde, e a época do alce tem de ser adiada para o mês de Novembro. Não é uma fatalidade – apenas nos diz que o ambiente está a mudar e que, consequentemente, o nosso modo de vida pode mudar”.

Em 1974, Martin Parr, deixava Manchester por Hebden Bridge, no Yorkshire. “Hebden Bridge is a declining mill town and an up-and-coming tourist area”, escrevia Parr a um amigo um ano depois. Interessado em registar as profundas alterações económicas e sociais, porque passava a região, e que se alastravam por todo o país, Parr fotografa este grupo de caçadores,

Martin Parr, Hebden Bridge Foxing, 1975

num hábito, que parece ainda resistir às profundas mudanças da sua comunidade.

O universo de Pieter Breugel, vem-nos à memória.

Pieter Breugel, O velho, Caçadores na neve, 1565

Numa posição vantajosa, nós, observadores, vemos este grupo de caçadores - que certamente não adiaram a caça - a regressarem a casa. O céu congestionado e tempestuoso, ameaça um forte nevão, mas a ave negra, que sobressai da cor gélida do céu, será prenúncio de algum desastre iminente? Em baixo, ignorando a tempestade que se aproxima, os aldeões divertem-se no lago gelado. Numa natureza pobre em cor, no plano principal e intermédio, os troncos negros das árvores despidas, contrastam com o branco e cinzentos da paisagem.

O universo de “Shelter”, 2001, de Augusto Alves da Silva vem-nos à memória.

Augusto Alves da Silva, do livro "Shelter", 2001

Sem caçadores, sem qualquer presença de vida humana, completamente isolados, o som inconfundível do vazio na repetição formal dos pinheiros queimados, numa monotonia deliberada, parecem resistir ao Inverno rigoroso – um último contacto com a natureza, que Alves da Silva pressente desaparecer em breve.

O universo de Caspar David Friedrich vem-nos à memória.

Caspar David Friedrich, O caçador dos bosques, 1813

Em “O caçador dos Bosques”, uma nota, do primeiro dono do quadro, refere o seguinte: “É uma paisagem de Inverno; o cavaleiro, que já perdera o cavalo, caminha para a morte; um corvo canta uma marcha fúnebre, enquanto o segue”.
Numa solidão aflitiva, tal como o espectador em “Shelter”, o caçador parou numa clareira da floresta, as pegadas que deixou na neve em breve desaparecerão também. Confrontados com o desespero deste cenário, os contemporâneos de Friedrich, não poderiam deixar de pensar, no povo alemão que sofria o jugo das invasões napoleónicas. Os altos abetos, que se erguem em flancos fechados, que tornam o horizonte limitado, contrastam com os jovens pinheiros que nascem junto aos troncos cortados do primeiro plano. Símbolo de esperança na nova geração?
Ao longo dos séculos, apesar das diferenças, topológica ou imaginária, todos estes universos partilham e apontam para um ponto comum, um ambiente geral de transitoriedade e de morte, a representação do Inverno da vida numa relação alegórica com a paisagem.

Antes, o estado do tempo era visto como um acto da Mãe Natureza, hoje o estado do tempo passou a ser, potencialmente, culpa nossa.

Fatalidade do destino?

A Ford e os seus modelos

2009-02-02T22:42:00.011Z

Ralph Steiner, Saratoga Springs,c.1929

“Acho que os modelos T circulariam para sempre se os deixássemos. Já tinha saído da adolescência quando encontrei um desses carros a um preço que podia pagar – cinquenta dólares. Era quase tão velho como eu, era muito mais rodado que eu e, provavelmente, mais inteligente. Os pedais da embraiagem e de travão apresentavam-se polidos como prata, e as placas de carvalho que cobriam o chão da viatura tinham profundos sulcos abertos pelos saltos dos sapatos de donos anteriores, que deveriam ter sido uma legião”. Neste artigo, publicado num jornal, o sentido de humor, com que John Steinbeck, nos retrata o estilo de vida americano misturado com fragmentos da sua vida, contrastam, com o carácter documental e informativo do romance que o celebrizou - “As vinhas da ira”, 1939.

Um ano depois, em 1940, Marion Post Wolcoot, encontra, numa estação de serviço do Louisiana, este Ford,

Marion Post Wolcoot, Service Station, Used cars for sale, Alexandria, Louisiana, 1940

que, se acreditarmos no que está escrito no vidro - “Excellent Motor”- ainda promete circular por muitos anos. Trinta anos depois, num bairro residencial de Jackson, no Mississippi, se olharmos através do vidro traseiro do carro onde segue William Egglestone,

William Eggleston, Jackson, Mississippi, do livro William Eggleston's Guide

vemos um modelo T em frente a uma das vivendas do bairro.

Detalhe

Será que ainda circula?

“Acho que gostei mais daquele carro do que qualquer outro que tive. Ele compreendia-me. Possuía uma inteligência não exactamente maliciosa, mas adorava uma boa piada. Por exemplo, sabia exactamente quanto tempo podia manter-me a dar à manivela e a amaldiçoá-lo antes de começar aos pontapés ao radiador. Andava sem qualquer problema quando eu vestia calças de ganga azuis, mas bastava eu vestir o meu melhor fato e uma camisa branca, e talvez sentar uma miúda ao meu lado, e o carro avariava-se invariavelmente, e sempre com a pior avaria possível. Nunca lhe dei um nome. Chamava-lhe ISSO. (…) Uma rapariga que entrasse pela primeira vez num Modelo T nunca sabia se o resultado da viagem seria uma sessão de mecânica ou de amor”.
Piada não deve ter achado o obsessivo Alfred Stieglitz, ao ver, a sua musa e amante, Georgia O’Keeffe, apaixonada pelo seu novo Ford V-8 descapotável.

Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe, Portrait, 1933

Alfred Stieglitz, Georgia O'Keeffe, Portrait, 1933

“My hands had always been admired since I was a little girl”, recorda O’Keeffe. Será a beleza das mãos ou será o ciúme das carícias que fazem Stieglitz tirar estas fotografias? Para Steinbeck, “o Modelo T não era um carro como os que conhecemos agora, era uma pessoa…”.

Quinta-feira passada, a Ford Motor Company, revelou os prejuízos do ano de 2008, o pior da sua história - 14,6 biliões de dólares. Encurralada, à beira da falência, a indústria automóvel, está prestes a desaparecer de cena, como estes tejadilhos de carros que Harry Callahan fotografou em Chicago.

Harry Callahan, Chicago, 1948

Mas a Ford, que outrora fabricava modelos, que mais pareciam pessoas, está determinada em não pedir ajuda federal, ao contrário dos seus concorrentes. Alan R. Mulally, o presidente, está confiante no futuro, porque provavelmente acredita, que os seus modelos, circularão para sempre, se os deixarem.

Os baby boomers, a geração incómoda?

2009-01-30T18:28:00.022Z

“Now getting laid off is no big deal; I mean people get laid off every day; machinists get laid off; pizza cooks get laid off; secretaries get laid off; but this was the first time experts were getting laid off”, escreve Allan Sekula em “Aerospace Folktales”, (1972), - trabalho documental, extraordináriamente inovador para a época, que reúne texto, entrevistas e imagens, e é exposto pela primeira vez na Universidade da Califórnia em San Diego, (1973), onde estudava.

Realizado nos anos setenta, quando o documentário social, “become a bad object”, a actualidade do texto não deixa de surpreender. Hoje, todos os dias, na imprensa de todo o mundo, os despedimentos fazem manchete e ninguém é poupado, nem mesmo os engenheiros especializados da Qimonda.

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

No parque de estacionamento da Lockheed Aircraft, completamente vazio, o pai de Sekula, um Engenheiro químico, deixa-se fotografar, com um amigo, junto à sua carrinha Ford. Cancelados os contratos militares, também ele perdia o emprego nesta empresa aeronáutica do Estado.

Como se explica o elevado desemprego na década de 1970?
Muitos economistas apontam a incompetência dos executivos como o factor principal. O declínio da competitividade pela má gestão, levava, exactamente como hoje, empresas como a Chrysler, à época enredada em traseiras cromadas em rabo de peixe, a evitarem a bancarrota, apenas devido a empréstimos governamentais concedidos no último minuto.
Sem defesas, pois pouco concorrentes, foi fácil à indústria estrangeira escoar os seus produtos mais eficientes. No sector automóvel, com o primeiro choque petrolífero em 1973, os americanos rendiam-se às vantagens dos pequenos carros, bem fabricados e de baixo consumo que o Japão e a Alemanha exportavam. Num ápice, Toyotas e
Volkswagens, comiam as quotas de mercado da Ford e da Chrysler.

Bill Owens, em 1977, fotografa este baby boomer,

Bill Owens, Working: I do it for the money, 1977

de calças à boca de sino e bigode farfalhudo, que vende a mãe se for preciso, em cima de um Toyota.

“I’ve always been sales oriented. If I can sell myself, I can sell the product. I take pride in my customers and have sold nine cars to one family. Every one you meet is different”.

Num país onde o desemprego grassava, este comercial vendia nove carros a uma só família, e nos subúrbios, os baby-boomers constituíam família e viviam felizes.

Bill Owens, Suburbia, 1977

“We are really happy. Our kids are healthy, we eat good food and we have a really nice home”

Na longa entrevista ao pai e à mãe, em “Aerospace Folktales”, Sekula ouve do engenheiro a mesma explicação dos economistas : “What worries me more than anything else is the fact that we are de-emphasizing technological supremacy, we are ignoring completely the necessity of research and development...We constantly are beeing challenged for foreign competition...”

Os demógrafos contudo, tinham outra visão, e explicavam o elevado desemprego com o aumento exponencial de jovens qualificados – a geração do baby boom – que tirava o lugar aos mais velhos.

Sekula, um baby boomer - que nos anos setenta enchiam as universidades e provocavam violentos protestos contra a Guerra do Vietname – explica no texto a razão que o levou a fazer “Aerospace Folktales”: “I’ve got to understand these things, after all what about my future, I mean, I better be prepared for the future…” e através do texto e imagens, entramos no seu ambiente familiar – “this material is interesting only insofar as it is a social material”.

Nos subúrbios de Los Angeles,

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

essa enorme cidade que não parava de crescer – o impacto do baby boom a deixar as suas marcas - a arrumação e a ordem no interior da casa contrastam,

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

com o caos e a delinquência juvenil, que passou para o topo das preocupações sociais. Para o pai, a casa, “...his only defense…and so everything had its place...”.

“...my parents wanted us (me and my brother), to be provided with the keys to sucess…”

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“...now I should note that the interior decoration was almost exclusively my father’s domain...”,

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“...so my father built a plywood bookcase and painted it white...”

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“...then he subscribed to a book purchasing plan to fill the bookcase...”

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“...I don’t understand now how he chose the books...”

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

“... but it was a really a crazy selection...”.

Conflito de gerações?

Allan Sekula, "Aerospace Folktales", 1972

Allan Sekula, Self Portrait,1972

Na década de 1990, o crescimento sólido da economia, fez descer drasticamente o desemprego. Os baby boomers, a geração que tão decididamente deixara a sua marca em todas as décadas desde 1950, estava a entrar na idade dos quarenta e cinquenta anos – os anos de maior trabalho e de mais poupanças, e o país elegia para seu Presidente um baby boomer - Bill Clinton. Houve um grande aumento de produtividade nas fábricas americanas. A geração dos gestores provenientes do baby boom, não se limitou a absorver as práticas japonesas; baseou-se em desenvolvimentos especificamente americanos na computação distribuída e nas comunicações digitais que floresciam por essa altura. Um grande fluxo de liquidez entrou nos fundos de pensões. Olhando para trás – talvez os anos gloriosos na economia americana.

Hoje, economistas e demógrafos são consensuais, a geração do baby boom, agora a entrar na reforma, novamente no topo das preocupações sociais – quem lhes irá pagar as tão desejadas reformas que eles tanto descontaram?

Os baby boomers, a geração incómoda?

Davos 2009

2009-01-28T23:04:00.014Z

Em Davos, no pico dos Alpes suíços, começou mais um Fórum Mundial de Economia. Klaus Schwab, o fundador do Fórum, (1971), já veio dizer, que a actual crise económica “is the biggest since Davos began” e as habituais estrelas de Wall Street, que por esta altura subiam à montanha mágica, celebrizada na novela de Thomas Mann, já não constam na lista de convidados. No Belvedere Hotel, alguns clientes habituais, como o ex-CEO da Merrill Lynch, John Thain, que na semana passada perdeu o seu emprego no Bank of America, já não estarão presentes. Para Schwab, os políticos tomam agora o lugar dos investidores privados - “the pendulum has swung and power has moved back to governments” - e Gordon Brown, o primeiro ministro inglês, já é visto como o “Davos Man” de 2009. Na agenda, “Shaping the Post-Crisis World”, irá entreter os políticos convidados.

Em 2004, Luc Delahaye, fotografava em Davos, no Belvedere Hotel, este almoço informal oferecido pelo Presidente Musharraf.

Luc Delahaye, A Lunch at the Belvedere, 2004, 135 x 290 cm

Nesta mesa comprida, bem ao centro, o inevitável George Soros - o único sem gravata -olha para baixo, para a toalha branca.

Detalhe

Á sua direita, o anfitrião, Pervez Musharraf, parece um pouco tenso ou talvez até irritado, olhe-se para as suas mãos. Na mesa, os menus ainda de pé e os copos de água, com o líquido ao mesmo nível, indicam que o almoço está no início. Conversam dois a dois, no máximo três, pois o formato da mesa não permite outra forma de diálogo. “Vamos pensar no que poderia ter acontecido se esses executivos tivessem interagido, falado com pessoas que vivem em mundos distintos do seu…provavelmente teriam tomado decisões muito diferentes e optado por uma liderança também ela diferente”, escreve Hal Gregerson, professor no Insead, no seu livro mais recente sobre a crise actual.
Mas será, que mesmo entre eles se ouvem? Será que Soros está a ouvir o que diz Musharraf? Não estará ele antes absorvido nos investimentos do seu hedge fund? “Quando a crise surgiu, em Agosto de 2007, considerei a situação tão grave que não me senti à vontade para deixar a gestão da minha fortuna nas mãos de outros”, lemos no seu livro.
Este ano, no Belvedere Hotel, o caviar já não consta no menu, e os champanhes Dom Pérignon e Krug são substituídos por simples vinhos brancos, a crise também chegou à montanha.

No ano passado Davos encheu-se de banqueiros e de gurus de Wall Street. O sistema financeiro dava sinais de ruptura, mas nada melhor do que o ar puro da montanha para os inspirar. No final do encontro, regressavam descansados, seja o que for que tivessem feito de errado, sabiam que as instituições que geriam eram “too big to fail” - os Bancos Centrais salvá-los-iam injectando dinheiro suficiente para os livrar dos problemas. Mas será que algum previu, que passado um ano, o seu nome seria riscado da lista de Schwab?

Em Março, poucas semanas depois do encontro, o Banco Bear Stearns era vendido simbolicamente por um dólar. Ralph Cioffi, um dos gurus de Wall Street, que geria dois dos seus fundos que investiam basicamente em títulos garantidos por obrigações, percebia que os activos em carteira não tinham comprador, os milhares de milhões sob gestão, afinal nada valiam, e a primeira peça do dominó caía.

Em Hong Kong, Andreas Gursky fotografou a Bolsa de Valores.

Andreas Gursky, Hong Hong Stock Exchange, Diptych, 1994, 191 x 263.5cm

Andreas Gursky, Hong Hong Stock Exchange, Diptych, 1994, 191 x 263.5cm

Será que as transacções destes brokers têm valor real? E a sala, será real ou terá sido manipulada no Photoshop?

Se olharmos para esta terceira imagem,

Andreas Gursky, Hong Hong Stock Exchange, 1994, 205 x 315cm

percebemos que afinal fomos enganados, as filas de brokers duplicados no díptico, parecem reais - a manipulação foi perfeita.

Impõem-se perguntar como é que aqui chegámos? Como fizeram os banqueiros, negócios de biliões de dólares, com hipotecas residenciais?

O segredo, uma manipulação perfeita que escapou a todos. Os Bancos, em vez de fazerem o que deveriam fazer, manterem na sua contabilidade os empréstimos e similares, empacotaram-nos e embalaram-nos como obrigações de empréstimos com garantia, (titularização ou securitização), e venderam-nos aos fundos de pensões e a outros investidores. Num instante o negócio alastrou-se no sistema de crédito de todo o mundo. Sem contabilização, os Bancos podiam continuar a cobrar comissões elevadas quase sem comprometerem o seu capital. Só quando a bolha de crédito explodiu, percebemos que fomos todos enganados.

Luc Delahaye, fotógrafo da Magnum desde 1994, e à semelhança de Robert Capa, um dos fundadores da agência, fotografou, durante mais de quinze anos, do Ruanda à Bósnia, os conflitos mundiais do seu tempo. Frustrado com a utilização das suas fotografias pela imprensa – meramente para a ilustração de textos - deixa a Magnum, (2004), facto inédito na história da agência, para se consagrar unicamente ao seu projecto pessoal. À semelhança de Gursky, para além da escolha do grande formato, que lhe permite, como refere “conserver ce qui est hors-champ dans la presse: ce que l’on voit sur les côtés et qui permet justement de comprendre la scène, de montrer une realité dans sa complexité, alors que le photojornalisme privilegie le fragment”, a manipulação, é também o seu segredo para revelar o mundo, que de outra maneira se tornaria invisível.

No século XIX, Davos, tornou-se um destino para os que procuravam tratamento para as doenças pulmonares, Thomas Mann foi um deles e a montanha inspirou-o. No século XXI, Davos, tornou-se o destino dos que procuram tratamento para a doença que criaram - a crise económica mundial.
O homem comum, o homem normal, o contribuinte que no final paga as contas, espera para ver se a montanha os inspira.

A Nova Iorque de George Grosz

2009-01-21T18:29:00.025Z

No ano de 1932, no auge da Grande Depressão, o pintor e caricaturista George Grosz, a bordo do transatlântico New York, que o levava para a cidade do mesmo nome, deixava para trás uma Alemanha, cada vez mais nazi. Em Southampton, o último porto de paragem antes da travessia do Oceano, Grosz, despede-se da Europa sem remorsos.

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

Crítico acérrimo de Hitler e da burguesia ascendente, Grosz, aceita com agrado o lugar de professor que a Art Students League de Nova Iorque lhe oferecera. Não se enganava, no mesmo dia em que desembarcava na capital do Novo Mundo, 4 de Junho de 1932, Hindenburg dissolvia o Reichstag e proclamava eleições urgentes. Poucos dias depois, a 31 de Julho, o partido de Hitler obtinha uma vitória retumbante, e os uniformes com a cruz suástica encheram o parlamento.

A bordo, Grosz, experimentava a sua nova Leica, registando os entretenimentos que o transatlântico proporcionava aos passageiros,

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

Os rigores geométricos da nova objectividade

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

em simultâneo com os planos inclinados da nova visão,

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

denunciam a cidade onde nasceu e viveu – Berlim.

À chegada, a Nova Iorque dos edifícios altos que mais parecem pairar no céu,

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

deslumbrou certamente os passageiros que a viam pela primeira vez. Mas junto à amurada do navio, ficamos curiosos como Grosz: O que faz toda esta gente inclinar-se e olhar para baixo?

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

Afinal, os pequenos barcos piloto, iguais em todo o lado, despertam maior interesse.

George Grosz, no navio New York, Junho 1932

No ano de 1932, Herbert Clark Hoover, que tentava a reeleição, dizia que as ruas da capital se cobririam de erva se Roosevelt fosse eleito. Hoover parecia não se dar conta que os andares do maior edifício do mundo, o “Empire State Building”, que inaugurara meses antes, com pompa e circunstância, permaneciam vazios.

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

Mas as ervas, se ainda não cobriam a cidade, já cresciam nos carris, cada vez mais ferrugentos, por onde circulavam os vagões das fábricas do país.
Encantado com Nova Iorque, a cidade com que sonhara desde pequeno, Grosz, parece ver como Hoover, uma cidade onde a erva não chegara.
Nas avenidas, rectilíneas e numeradas, as filas de automóveis

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

e peões, que olham para montras repletas de novidades,

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

confundem-se no trânsito.

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

Ao ar livre, acima do nível dos passeios,

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

fazemos o sightseeing turístico da cidade, crise?

nem mesmo os carris dos eléctricos parecem querer enferrujar.

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

Curiosamente, não é através da fotografia, mas do desenho, que Grosz revela como vê a capital do país que vive a maior recessão económica de sempre.

George Grosz, Nova Iorque, Junho de 1932

George Grosz, Unemployed Veteran, Nova Iorque, 1932

George Grosz, Shoe Shine, Nova Iorque, 1932

No ano de 1932, a América elegia um paralítico, vítima de poliomielite, para seu presidente – Frank Delano Roosevelt, que no seu discurso de tomada de posse, prometeu galvanizar a nação.
Ontem, inspirado em Roosevelt, Barack Obama, no seu tão esperado discurso de tomada de posse, prometeu aos americanos que a América “is ready to lead once more”.

O sonho americano, ao invés do que todos pensam (o carro à porta de casa), é acreditar que é possível dar a volta à adversidade e vencer na vida.

"bone lonely" de Paulo Nozolino

2009-01-15T14:32:00.015Z

“Acabo sempre por voltar aos escombros da II Guerra Mundial, que é o ponto de partida da exposição”, refere Paulo Nozolino numa entrevista à revista Ípsilon, sobre a exposição “bone lonely”, que há dias inaugurou na Galeria Quadrado Azul em Lisboa.

Com um simples engenho, o homem reduzia duas cidades a cinzas em sete décimos de segundo - a II Guerra Mundial terminava da forma mais brutal, mas passados todos estes anos, o homem está longe de descobrir o engenho, que voltará a por de pé, em sete décimos de segundo, as cidades destruídas. O mundo decompõe-se, torna-se cada vez mais inabitável, mas pior é a ilusão do homem que finge inspirar-se numa forma de reconciliação.

As 32 fotografias, de pequena dimensão, que vão de 1976 a 2008, “têm como objectivo fazer com que o espectador vá perto delas e tente decifrar o que lá está”.
Seguimos o conselho do fotógrafo, aproximamo-nos, e na primeira imagem salta-nos à vista uma cidade despedaçada.

Paulo Nozolino, "bone lonely"

Sem data, título, localização, nada nos situa no espaço e no tempo. Seguimos conduzidos pelo fotógrafo - “o fundamental nesta exposição é a sequência das imagens” - sem saber o que nos espera.
Vagarosamente, de imagem em imagem, acabamos por sentir, ao longo de todo o horizonte da exposição,

Galeria Quadrado Azul, exposição "bone lonely", Janeiro 2009

a sombra espectral dessa cidade despedaçada que nos persegue em todos os pontos, até nos envolver.

Através da fotografia, Nozolino testemunha o mundo onde vive, testemunha o que vê, e o que ele vê é um mundo que se constrói mas em que o homem não poderá viver nele,

Paulo Nozolino, "bone lonely"

poderá viver sim, mas com a condição de se tornar cada vez menos homem. Porém, por instantes, neste enorme horizonte de escombros, julgamos que ainda há vida na criança, que ao colo do pai, é iluminada por um raio de luz,

Galeria Quadrado Azul, exposição "bone lonely", Janeiro 2009

mas rapidamente regressamos à escuridão das sombras. Obcecada pela imagem da morte,

Paulo Nozolino, "bone lonely"

a humanidade, sacrifica a liberdade, pelo medo que tem de si própria, pelo medo da sua sombra, naquilo em que se transformou. Neste longo horizonte entramos nas imagens como se caminhássemos até ao fim da noite, e numa casa de alterne, tudo nela, nesta prostituta,

Paulo Nozolino, "bone lonely"

está orientado no sentido de receber o macho, de lhe dar o que ele pretende mas a quem se entrega só para lhe extorquir dinheiro. A civilização humana é o homem na sua totalidade: cérebro, coração, alma e corpo. O homem fez a máquina e a máquina fez-se homem, e este novo ser, sem cérebro, coração e alma, deixou de ser livre, e para preencher o vazio que se alastrou e o angustia, procura desesperadamente a felicidade no prazer. O dinheiro, com os seus milhões de ventosas, sugou, dia após dia, tudo o que no mundo ainda havia de honra, a tal ponto, que de tão inchado explodiu. Dia após dia, lemos nos jornais, que os Estados esbanjam milhões e mais milhões, com o fim de preencher, o mais rapidamente possível, um vazio. Desnudado, à espera de ser esquartejado, pouco a pouco, pedaço a pedaço, como o pedaço do puzzle da penúltima fotografia, que não encaixa e deixa um vazio - “essa peça sou eu” -

Paulo Nozolino, "bone lonely"

é o sinal de que o fotógrafo deixou de estar em harmonia com o mundo corrompido que o rodeia.
Como um enorme espelho monstruoso, reflexo do mundo actual, as imagens de Nozolino, não nos deixam viver em paz.
E na última fotografia - “já não temos ilusões” - para Nozolino, a civilização vergou, deixou de ser um dever, uma responsabilidade perante o futuro, sucumbiu aos prazeres e ao lucro. Despojado de coração, cérebro e alma, reduzido meramente ao corpo, a crise actual é a crise de toda a civilização. Não nos iludamos também, o ser humano está falido, completamente liquidado e nada deixará atrás de si, apenas a sua sombra.

GRANDE NOZOLINO.

Europa ou Antieuropa?

2009-01-12T21:15:00.013Z

O torrão de açúcar, inventado por um checo em 1841, é o símbolo escolhido pela presidência checa, que inaugurou oficialmente no dia 7 deste mês em Praga, o comando da União Europeia.

Milos Dohnány, Still Life, 1933

Mal tomou posse, rotulado de anti-europeu, o governo checo não tem sido poupado às severas críticas por parte da imprensa. Julgado incapaz de desempenhar um papel-chave nas negociações para enfrentar os desafios do panorama internacional, muitos são os que reclamam a urgente ratificação do Tratado de Lisboa, que porá fim ao actual modelo de presidência rotativa.

“Não há dúvida de que parte do sucesso que tivemos com a Alstom se deveu ao facto de eu ser uma figura importante no governo. Se não tivesse este estatuto político, Bruxelas não teria querido sequer ouvir-me e ter-se-ia dirigido, nas minhas costas, ao primeiro-ministro e ao presidente para que me convencessem a aceitar a ideia de uma fusão com a Areva…” escreve Nicolas Sarkozy, que antecedeu os checos na presidência, no seu livro “Testemunho”.

Mirek Topolanek, o primeiro-ministro da República Checa, ao qual Bruxelas não reconhece um “estatuto político” que se equipare ao Presidente francês, está condenado ao fracasso – “… Sarkozy não hesitará em ocupar o terreno eventualmente deixado vago, ou mal tratado, pelo seu sucessor”, refere a imprensa.

Mas a Europa, liderada por Durão Barroso, recusou tomar partido no conflito entre Moscovo e Kiev, e só a vaga de frio a obrigou a reagir ameaçando: “tiraremos as devidas conclusões”. Com tal ameaça o conflito está longe de se resolver e nos gabinetes aquecidos de Bruxelas, lamenta-se que a Bulgária e Polónia enregelem.

Olhando para a história, nos anos de 1919 a 1930, a Europa esteve prestes a ser Europa. A essa necessidade de união dos povos, depois de uma guerra, fez-se uma Sociedade das Nações, que acabou por falhar. Stresemann que se regozijava de ter conseguido que a Alemanha entrasse na Sociedade das Nações declarava que ao aderir a essa associação “os povos não abandonavam a sua moralidade negocial” e seu homólogo francês, Aristide Briand, equiparava a moderna Europa “a um harmonioso acorde que é dado por notas distintas”. Em lugar de um acorde harmonioso, a Europa caiu numa estrepitosa cacofonia, a vontade de unificar provocou a recusa à união, e levou as diferentes nações a se encerrarem nas suas diferenças essenciais.

Curiosamente nesses anos de 1919-1930, na Bauhaus, um dos centros artísticos mais avançados da Europa, o húngaro Moholy-Nagy, avançava contemporaneamente pelo mesmo trilho do checo Milos Dohnány, um fotógrafo amador que ignorando-se mutuamente abordaram pontos comuns.

Quer nas naturezas mortas, onde os objectos deixam de existir como tal para darem lugar a processos de relação entre objectos,

Moholy-Nagy, Portrait Lucia Moholy,c.1926

Milos Dohnány, A set table, 1932

Milos Dohnány, Store-room in a music school, 1935

Milos Dohnány, Bokessová-Hanáková, 1935

quer na experimentação de novos ângulos de visão, enfatizando a arquitectura moderna em linhas diagonais,

Moholy-Nagy, Dessau, 1926

Milos Dohnány, Corner of the hotel Palace,1932

Milos Dohnány, Okolo,1935

em ambos, em nações distintas no mapa da Europa,

Milos Dohnány, A tourist still life,1935

descobre-se, nas suas experiências e descobertas, uma modernidade comum.

Acima dos particularismos nacionais, a vanguarda artística europeia – a ruptura necessária para um novo e indispensável entendimento do mundo moderno – conseguiu através da sua linguagem, ser universal, tal como as leis da ciência.

A Europa, projecto de paz e civilização, que se iniciou nos anos 1950, ao juntar o carvão e o aço, encontra-se paralisada. Os interesses nacionais, cada vez mais diversos, sobrepõem-se aos interesses universais, provocando uma estrepitosa cacofonia. No século XXI, retorna-se ao início, a uma Europa que esteve prestes a ser Europa.

O "Grand Tour"

2008-12-30T20:58:00.023Z

No século XIX, século fecundo em invenções e descobertas, o barco a vapor, o substituto das embarcações à vela, revolucionaria o transporte marítimo. A máquina a vapor, conseguindo mover os barcos contra ventos, marés e correntes, reduzia o tempo e os custos da navegação. Com a previsibilidade da duração das viagens, surgiram os horários informando a hora da partida e de chegada dos navios. Esta nova possibilidade, a par com a fotografia, cujo invento acabava de ser divulgado, (1839), reuniram as condições para o florescimento de um novo negócio – as viagens em grupo. Se a invasão de Napoleão Bonaparte ao Egipto (em 1798), abriu a via aos arqueólogos que para lá se deslocaram no estudo das civilizações antigas, logo os grupos de Thomas Cook, o inventor da viagem organizada, (1868), não mais deram sossego às pirâmides que se encheram de “cooks” e “cookesses”, como lhes chamaram os franceses.

Émile Bechard, Subida à grande Pirâmide, Egipto, c. 1875

“Vivi a Istambul da minha infância como um lugar em dois tons, como a cor do chumbo, semiobscura, no estilo das fotografias a preto e branco; e é assim que me lembro da cidade”, escreve Orhan Pamuk, o Nobel da literatura, no seu último livro “Istambul – Memórias de uma cidade”, publicado este ano pela Editorial Presença. Ao longo das memórias, a gloriosa Istambul de outrora, que durante a infância, incêndio após incêndio, Pamuk viu desaparecer gradualmente, só lhe é agora acessível através dos escritos e das imagens que os viajantes ocidentais deixaram. “Para saber como seriam as ruas de Istambul em 1850 e como se vestiam as diversas categorias da população”, Pamuk olha para essas imagens simultaneamente assustadoras e atraentes,

Antonio Beato, Constantinopla, 1854

J.Pascal Sebah e Joaillier, Mercadores turcos, Constantinopla, c.1870

pois “com um sentimento de culpa, de humilhação e de inveja, reduzimos rapidamente a nada os últimos vestígios de uma grande cultura e de uma civilização de que não soubemos ser dignos herdeiros”.

No século XIX, século em que as viagens ao Oriente se tornaram uma moda, o itinerário do “Grand Tour”, traçado por Flaubert e Maxime Du Camp, na sua missão oficial (1849-51), começava no Egipto,

Albert Goupil, Egipto, 1869

atravessava a Palestina,

Albert Goupil, Acampamento junto ao Monte Sinai, 1868

Félix Bonfils, Mar Morto, Palestina,c.1875

Síria,

Félix Bonfils, Porto de Tripoli, Síria, c. 1875

Líbano,

Louis Vignes, arredores de Beirute, c. 1864

Louis Vignes, interior de um salão em Beirute, c. 1864

outrora domínios do Império Otomano, e terminava na Turquia. No século XIX, Istambul, a cidade do sultão, cujo Império agonizava com a delapidação territorial e o encurtamento das fronteiras, era a derradeira cidade oriental que os europeus visitavam antes de regressarem a casa.

Se no Egipto, (a primeira paragem do “Grand Tour”), os fotógrafos encantaram-se com a esfinge semi-enterrada nas areias do deserto

John Green, Esfínge, Egipto, 1854

e com a grandiosidade de uma civilização tão rica quanto misteriosa,

Maxime Du Camp, Kalabschen, 1850

Maxime Du Camp, Ibsamboul, Núbia, 1850

as grandes mesquitas monumentais,

James Robertson, Mesquita Ahmedieh,Cosntantinopla, 1854

os minaretes, os edifícios históricos,

James Robertson, Constantinopla, 1854

os imensos fontanários espalhados pela cidade

Antonio Beato, Fonte do Sultão Mahmoud, Constantinopla, 1854

James Robertson, Fonte Top Hané,Constantinopla, 1854

e os dois cemitérios com os seus ciprestes,

James Robertson, Grupo de turcos não muçulmanos num cemitério, c.1860

localizados bem no coração da cidade - locais escolhidos pelos não muçulmanos endinheirados para discutir as últimas novidades e exibirem os trajes vistosos,

James Robertson, homem turco no cemitério Scutari, 1860

não escaparam aos fotógrafos. Mas foi contudo Flaubert, quem redigiu as linhas mais sensíveis em relação aos cemitérios pois o primeiro a reparar no afundamento das pedras tumulares “que, com o tempo, acabam por se enterrar e se perder na terra, tal como a memória dos mortos que acabam por ser esquecidos”.

J.Pascal Sebah e Joaillier, cemitério turco,c.1870

Em nome da ocidentalização, os cemitérios foram deslocados para lugares assustadores cercados por altos muros que mais parecem prisões, sem ciprestes, sem árvores e sem horizonte.

Hoje, no nosso século, na Istambul de Pamuk, “as pessoas limitam-se a viver no meio desses vestígios históricos, lembrando aos mais sensíveis, que a força e a riqueza passadas desapareceram…As fontes centenárias, agora transformadas em montes de mármore com as torneiras arrancadas, e enterradas em toneladas de betão, rebaixadas ao nível das ruas por causa das sucessivas camadas de asfalto – quando dantes se subia para a fonte por um lanço de escadas de pedra, fazem lembrar os vestígios de um tempo glorioso”.

J.Pascal Sebah e Joaillier, Fonte d'Achmet III, Constantinopla,c.1870

Das sete maravilhas do mundo, pela primeira vez enumeradas num belo poema de Antipater de Sídon, em 140 a.C., resta apenas as Pirâmides de Gizé, todas as outras, os Jardins Suspensos da Babilónia, o Templo de Artemisa, a Estátua de Zeus, o Túmulo de Mausolo, o Colosso de Rodes e o Farol de Alexandria, sossobraram às forças da natureza, destruídas por terramotos e fogos.
Para os istambulenses, a ocidentalização da República de Ataturk Kemal enterrou definitivamente a glória de Istambul, mas os escritos e as imagens dos viajantes ocidentais da época do “Grand Tour”, não deixam esquecer a Pamuk a gloriosa Istambul de outrora.

"Chávena de Café" de Rita Barros

2008-12-23T15:43:00.009Z

Esta chávena cheia de café

Rita Barros, Chávena de café, em exposição na galeria Pente 10

foi a escolhida para ilustrar o convite, que recebi por e-mail, para a inauguração de “Presença da Ausência” de Rita Barros, em exposição, até 10 de Janeiro, na galeria Pente 10.

Há dias recebi um outro e-mail a lembrar a dita exposição, mas desta vez ilustrado com uma cafeteira ao lume.

Rita Barros, Máquina de café, em exposição na galeria Pente 10

Primeiro serviu-se o café e só depois se ouviu o gorgolejar tão típico da água a subir na cafeteira italiana.

“As cores saltam das imagens”, escreve Jorge Calado no catálogo, e “só depois nos apercebemos das formas, objectos e dos seus fragmentos”.
Ao olhar para a fotografia, “Chávena de café”, (exposta no corredor da galeria mas a olhar para a sala de exposição), o pires com as suas folhas verdes, um fragmento que quase se mistura com as flores garridas da toalha, saltou-me primeiro à vista. Depois, e ainda antes das cores das flores, veio a chávena e o adivinhar da sua forma. Será em forma de vaso ou terá a forma cilíndrica igual ao serviço de café que sempre vi ser usado em casa dos meus pais? A perspectiva escolhida, a mesma com que Stephen Shore – um dos pioneiros da cor nos anos 70 - fotografava as suas refeições nas mesas de fórmica dos restaurantes de comida rápida nas suas viagens pela América, não nos ajuda a deslindar a forma da chávena…aliás fico mesmo sem saber se a “Chávena de café” de Rita Barros é exactamente igual ao serviço que eu sempre conheci. Só depois, e muito depois, saltaram à vista as cores da tão florida toalha, que tal como as mesas de fórmica de Shore pode ser limpa com um simples pano húmido.

A cafeteira, pelo contrário, é fotografada de um ângulo que a revela tal qual é: resistente, sem disfarçar a idade que já tem, sempre pronta a servir e a resistir à belíssima chama azul do gás. A caçarola do leite, lá mais atrás, mesmo sem o azul a iluminá-la, não passa desapercebida em cima do velho fogão de esmalte branco, assim como os azulejos de bonecos da bancada do lava-loiças.

De objecto em objecto, do televisor à Lee Friedlander

Rita Barros, TV, em exposição na galeria Pente 10

à geometria que se vislumbra da janela do seu apartamento nova-iorquino,

Rita Barros, Cortina, em exposição na galeria Pente 10

(terá sido Stieglitz o primeiro a olhar e a registar as quadrículas geométricas dos edifícios, chaminés, janelas e da roupa a secar, nos telhados de Nova Iorque?), Rita Barros espevita-nos constantemente a memória.

No interior da sua casa,

Rita Barros, Santo António, em exposição na galeria Pente 10

presos nesse segredo das memórias da infância, que sentimos como uma cumplicidade, numa conivência partilhada, em laços que nos ligam a uma mesma cultura, julgamos por momentos estar em Portugal, mas a cidade de desconhecida arquitectura que vemos pela janela, passamos por estrangeiros por uma só noite.

Rita Barros, Prédio, em exposição na galeria Pente 10

Catarina Ferrer, a galerista, uma apaixonada pela fotografia, simpaticamente ofereceu-me, no final de ver a exposição, um café. Tirado em segundos por máquinas que perfuram cápsulas de cores garridas, que lembram as cores da exposição, em segundos varreram-se as memórias.

A queda dos Impérios

2008-12-19T22:28:00.015Z

Vicomte Aymard de Banville, c.1850

A América prepara-se para inundar o país com novas notas verdes. Para estimular o país, que agora se encontra em recessão, a equipa de Barack Obama vai lançar um plano no valor de 600 biliões de dólares. Há já elevadíssima dívida actual, os americanos vão aumentá-la ainda mais, e enquanto o dólar servir de moeda de reserva global, na América imprimem-se novas notas.
Finda a Primeira Guerra, o Império Britânico perdia a dianteira como potência mundial. Cheio de dívidas, bastavam os pagamentos dos juros para absorver metade do orçamento, o Império Britânico foi entregue - como disse um membro do Parlamento - à casa de penhores americana, e até hoje a América passou a dominar o mundo. Agora com uma dívida colossal, não estão os americanos a entregar-se à casa de penhores chinesa? No mundo de ontem, o colapso do dólar era impensável, no mundo de hoje tudo agora é possível...

Finda a Primeira Guerra, um outro Império, o otomano, um dos mais vastos, portentosos e duradouros da História, acabaria por se desmoronar em 1922 ao aliar-se à facção derrotada. Se o desaire da guerra 1914-18 explica o seu colapso final, durante o século XIX, os empréstimos à Europa, a quem os otomanos foram obrigados a recorrer para financiarem a guerra da Crimeia (1853-1856) contra à Rússia, é hoje apontado como a causa principal do seu desmoronamento. Inevitavelmente um empréstimo levou a outro, e em meados dos anos 1870, o Império otomano era incapaz de saldar a dívida aos seus credores europeus. Das negociações iniciadas em 1881, resultou a Administração da Dívida Pública Otomana. O sultão autorizava que um consórcio de credores estrangeiros supervisionasse grande parte da economia otomana e que os rendimentos do país fossem aplicados para saldar a dívida. A segurança da administração da dívida, gerida por europeus, acabou por atrair muitos outros investidores estrangeiros, que aplicaram o seu capital no sector portuário, ferroviário e público do Império, mas o preço a pagar foi elevado. O peso da dívida tornou-se incomportável, consumindo uma extraordinária fatia das receitas otomanas e o sultão viu a sua autoridade comprometida com o crescente controlo internacional - era o início do fim de um Império que durara mais de seiscentos anos.

O Império otomano, que nasceu por volta de 1300 na região ocidental da Ásia Menor, não muito longe da actual cidade de Istambul,

Abdullah Frères, Constantinopla, Ponte Sérail, c. 1870-80

Abdullah Frères, Constantinopla, Mesquita d'Ortakeni, c. 1870-80

acabou ao longo dos séculos por ocupar toda a região do mediterrâneo Oriental derrotando os reinos de Bizâncio, Sérvia, Bulgária, os principados da Anatólia e o sultanato mameluco do Egipto. No século XIX, quando a voga do “Grand Tour” pelo Oriente coincidia com a descoberta da fotografia, o Império perdera já grande parte da sua riqueza e supremacia.

«Au siècle de Louis XIV, on était helléniste, maintenant, on est orientaliste. Il y a un pas de fait. Jamais tant d’intelligences n’ont fouillé à la fois ce grand abîme de l’Asie...Le statu quo européen, déjà vermoulou et lézardé, craque du côté de Constantinople. Tout le continent penche à l’Orient », Victor Hugo, Les Orientales.

Como revela este relato de Victor Hugo, no século XIX, o Oriente, o país das “Mil e uma noites” tornou-se moda na Europa, os cafés em estilo otomano enchiam-se de frequentadores que bebiam café e fumavam cachimbos turcos. Desde a moda, das calças tufadas e sapatilhas de biqueira revirada, às marchas com sonoridades de címbalos, tambores, bombos…aos banhos turcos,

J. Pascal Sebah e Joaillier, Banho turco, c. 1870

a “turcomania” tornou-se na grande voga. No imaginário europeu, o Oriente suscitava um interesse e fascínio irresistível, visto como um antro de prazeres proibidos.

Zangaki, Grupo de mulheres num harem, c. 1870

E. Aubine, c.1881

Desde Lord Byron, ao romancista Pierre Loti a Lawrence da Arábia,

Zangaki,Dormedário descansando, c.1870

o Império Otomano era considerado como a terra dos sonhos, onde o exotismo e o erotismo predominava.
Em suma, os Otomanos enriqueceram de sobremaneira o imaginário europeu, e o “Grand Tour” pelo Oriente levou com ele muitos fotógrafos.

No próximo post, o “Grand Tour” do Oriente.

Louis de Clercq, Tarablous, Tripoli, "Voyage en Orient" Tomo I, 1859

Nos interstícios das imagens

2008-12-16T15:31:00.021Z

"Changeling", (2008), o novo filme de Clint Eastwood, foi estreia, quinta-feira passada, na Cinemateca, que este mês inicia um ciclo dedicado ao realizador e actor.
“Changeling”, lemos na folha de crítica distribuída na sala, “ tem uma paleta de cores quentes que servem uma cuidada reconstituição de época (Los Angeles, entre 1928 e 1935), porque essa reconstituição de época é especialmente fotogénica...”.

Em "Letters from Iwo Jima", (2006), Eastwood, utiliza a fotografia a preto e branco de Joe Rosenthal como ponto de partida para a sua narrativa. De uma imagem estática, como é a fotografia, Eastwood desliza para um outro mundo, um mundo, onde as fotografias são empurradas e atiradas incessantemente para outras vistas. No cinema, que nasceu da fotografia, há sempre um referente fotográfico, o seu material é indiscutivelmente fotográfico, mas no cinema, ao contrário de uma fotografia, que nos permite fechar os olhos e imaginar, o realizador é que nos conduz para o seu mundo imaginário.

Disse Jean-Luc Godard que: “A fotografia é verdade. O cinema é verdade vinte e quatro vezes por segundo”, será verdade? Será que um filme é uma mera sucessão de fotogramas que originam movimento? Godard também disse que no cinema “eu sinto a necessidade de exprimir a realidade em termos que não sejam completamente realistas”.

Tudo isto a propósito de uma fotografia de Manel Armengol,

Manel Armengol, Espanha, Sant Adrià, Barcelona, 1978, Paisagem industrial e edifícios

em exposição no Arquivo Fotográfico Municipal de Lisboa, que ao vê-la me fez deslizar para outros mundos, mais especificamente para o universo de Michelangelo Antonioni.

“O Eclipse”, (1962), o último filme a preto e branco de Antonioni, é visto pela crítica como uma elegia sobre a inconstância do amor. O filme inicia com uma ruptura e avança com um novo encontro, onde contudo não há qualquer certeza que irrompa num novo amor. No meio da rua, no separador, Vittoria pára e replica “Aqui estou eu, a meio caminho”, e é a meio caminho que a relação parece ficar até ao fim.

Na fotografia de Manel Armengol, um separador de arbustos divide um bairro da cidade de Barcelona. A indústria poluente de um lado, a cidade dormitório do outro. O décor, que enquadra Vittoria em “O Eclipse”, revela os novos dormitórios que se constroem à volta da cidade - elementos de betão empilhados,

O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

tapumes,

O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

ruas desertas

O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

despojadas de qualquer ser humano e de qualquer sentimento, tal como o bairro, que na fotografia de Armengol, dorme na obscuridade.

Em “O Eclipse”, o realizador conduz-nos e com ele passamos a divisória que separa as paisagens desumanizadas dos subúrbios, medidas a régua e esquadro, que na década de cinquenta se alargavam e cresciam em altura,

O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

para o ruído e excitação do centro da cidade, onde na Bolsa de Valores, Vittoria encontra o seu novo amante.

O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

A narrativa, que avança por oposições, entre silêncio e ruído, geometria e desordem, são instantes de profecia, de um novo mundo materialista que se avizinha.

“Deserto Vermelho”, (1964), que se segue a “O Eclipse”, desenrola-se em Ravena, uma cidade industrial onde as fábricas petroquímicas dominam. É o primeiro filme a cores de Antonioni, onde no novo mundo moderno, em expansão económica, os fumos das chaminés fumegantes, já não se confundem com os céus cinzentos do preto e branco da fotografia.

Deserto Vermelho, Michelangelo Antonioni, 1964

Em “Deserto Vermelho”, o drama desenrola-se em torno da mesma Mónica Vitti, agora Giuliana. Vítima de um acidente de automóvel, não mais consegue recuperar a confiança em si mesmo e isola-se mesmo dos que lhe são mais próximos. No final do filme, Ugo, o filho de Giuliana, pergunta se a nuvem amarela dos produtos químicos lançado pela chaminé da fábrica, tal como as chaminés das fábricas do bairro de Barcelona, podem fazer mal aos pássaros que a atravessam. “Eles aprenderam que as nuvens são perigosas e, por isso, vão por outro caminho” responde-lhe a mãe.

Na imagem estática de Armengol, a geometria, a linha recta que divide o bairro de Barcelona, são pontos de partida para o universo narrativo do cineasta, que nos desliza e empurra para esse mundo moderno, um mundo onde os elos naturais dos seres humanos encontram um fim.

O Eclipse, Michelangelo Antonioni, 1962

Afinal não será nos interstícios das imagens em movimento que se esconde o verdadeiro mistério do cinema?

Athens Burns

2008-12-12T16:40:00.020Z

Sem aulas, com o país em greves sucessivas, os alunos que frequentam o programa Erasmus nas Universidades gregas, foram para a rua e registaram os violentos motins dos últimos dias. O Politécnico de Atenas, “símbolo da rebelião moderna” – local cujos portões foram esmagados pelos tanques da ditadura militar em 1973, onde morreram 40 estudantes, é agora o epicentro da crise.

Yusuf Burak Dolu, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008
Interrogado por jornalistas, um estudante grego que frequenta a Escola Politécnica resume o que está a acontecer: “Não temos representante. Reunimo-nos duas vezes por dia para decidir como vamos continuar os combates”.

Domingo passado a Grécia acordou em chamas.

Alberto Sanchez, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

“Athens Burns”, o título que Alberto Sanchez escolheu para o álbum de fotografias que pôs a circular num Facebook de alunos que este ano fazem Erasmus em Atenas. Por seu lado, jornais e revistas preferem a iconografia de Maio de 68 para ilustrar a revolta grega – na memória dos editores perdura a célebre fotografia de Bruno Barbey, do manifestante em Saint-Germain-des-Prés, lançando um cocktail-molotov à fileira de polícias bem armados.

Retirado da revista Visão

Retirado do jornal Público

Em França, a 30 de Maio de 68 a polícia reocupava os edifícios universitários e as novas eleições davam uma maioria esmagadora ao partido gaullista. Nesse ano os alunos partiram mais cedo para férias. Na Grécia, com as Universidades fechadas e os exames adiados, os alunos de Erasmus marcam mais cedo as passagens para passarem o Natal com as famílias - a história parece repetir-se…
Em toda a Grécia, lojas, bancos, edifícios, carros, serviços, foram incendiados e saqueados

Piedade Colaço, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Jana Valachová, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Filippo Meloni, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Alberto Sanchez, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Magdaléna Petrásová, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Alberto Sanchez, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

e nem a gigantesca árvore de Natal no centro da capital foi poupada…

Piedade Colaço, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Piedade Colaço, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

tudo foi registado por estes estudantes, numa Atenas que já se enfeitara para o Natal.

Alberto Sanchez, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Magdaléna Petrásová, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Depois de uma época de prosperidade económica, com um crescimento de 4 por cento entre 2000-2007, a Grécia enfrenta hoje um problema comum a tantos europeus, uma taxa de desemprego galopante, sobretudo entre os jovens licenciados.

A morte de Alexandro Grigoropoulos foi a gota de água que levou milhares à rua a apoiarem a revolta estudantil.

Magdaléna Petrásová, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

A oposição reclama e pede a demissão do Governo Conservador de Karamanlis, que tem uma maioria frágil (151 lugares em 300), no Parlamento.

Hoje perto de um milhão de estudantes em toda a Europa passam alguns meses num outro país, onde descobrem outra língua, cultura e hábitos. Na Grécia, um país plenamente integrado na União Europeia, os estudantes de Erasmus descobrem não só uma outra língua, cultura e hábitos mas experienciam uma violência na rua como nunca viram antes, o título “I can not belive”, escolhido por Magdaléna Petrásová, para o seu álbum de fotografias, que disponibilizou no Facebook, é prova disso.

Magdaléna Petrásová, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Os custos do vandalismo são agora contabilizados e ascendem a mais de 100 milhões de euros e o descontentamento alastra-se sobretudo entre os comerciantes. Depois do caos a ordem tende a renascer da anarquia e só se espera, que depois dos estilhaços

Filippo Meloni, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

que fazem lembrar a ignóbil “Noite de Cristal”, de 9 de Novembro de 1938, não venha o inferno…

Emanuele Basile, estudante de Erasmus em Atenas, Dezembro 2008

Do Outro Lado do Espelho

2008-12-09T17:10:00.006Z

Doug Aitken, New Opposition II, 2001

"- Vamos! Vamos! – gritava a Rainha. – Mais depressa! Mais depressa! – E corriam tão depressa que, por fim, pareciam que iam a voar, mal tocando no chão com os pés; até que, de repente, quando Alice estava já a ficar completamente exausta, pararam, e ela deu consigo sentada no chão, sem fôlego e toda atordoada. A Rainha encostou-a a uma árvore e disse-lhe, toda afável:
- Agora podes descansar um pouco.

Alice olhou em volta, muito surpreendida.
- O quê! Mas, afinal, temos estado todo o tempo debaixo desta árvore! Está tudo tal qual como estava dantes!
- Claro que está! – disse a Rainha: - Como é que querias tu que estivesse?
- Bem, no meu país – disse Alice, ainda um pouco ofegante -, a pessoa costuma chegar a qualquer lugar, se correr muito depressa e durante muito tempo, como nós fizemos.
- Que país é esse tão vagaroso! – disse a Rainha. – Aqui, vê lá tu, é preciso correr o mais que se pode, para ficar sempre no mesmo lugar. Se quiseres ir para outro lugar qualquer, tens de correr pelo menos duas vezes mais depressa!”.

Nos últimos anos vivemos como no conto - “Alice do outro lado do espelho” de Lewis Carroll, onde tudo é igual, só com a diferença de que as coisas estão viradas ao contrário. Na Casa do Espelho, que é ou foi o nosso Mundo, a economia virtual (baseada nos produtos derivados) correu 150 vezes mais depressa que a economia real (produção de bens e serviços). Agora, sentados no chão, sem fôlego e atordoados, à semelhança de Alice, olhamos em volta surpreendidos e percebemos que apenas recuámos.

Doug Aitken fotografou Los Angeles e o seu simétrico reflectido num espelho.

Doug Aitken, Night train, 2004

À cidade real, sem centro, que cresce indefinidamente em todas as direcções, o artista, graças ao truque da simetria, que replica no espelho a cidade ao contrário, cria um centro onde parece aterrar uma nave extraterrestre. Na imagem a cidade real ausenta-se para dar lugar à cidade virtual que parece preparar-se para encontros imediatos de vários graus.

Na sua viagem ao Outro-Lado-do-Espelho, Alice viu coisas estranhas, Lewis Carroll sabia o que antecipava…

"American Power"

2008-12-04T19:09:00.021Z

Desde o dia 1 que decorre em Poznan, na Polónia, a cimeira das Nações Unidas. O objectivo principal - encontrar soluções para a sucessão do Protocolo de Quioto que termina em 2012. A necessidade de em Janeiro de 2013, um novo tratado internacional contra o aquecimento global estar operacional, faz reunir, durante vários dias na Polónia, perto de oito mil pessoas.
Mas o impasse parece dominar. Encontrar uma posição comum dentro da União Europeia tem-se revelado difícil e a delegação norte-americana, representada ainda pelas posições da Administração Bush, pouco avança, pois espera que a nova equipa de Barack Obama entre em funções.
Perante uma crise mundial a América espera pelo dia 20 de Janeiro.

Mitch Epstein, Flag, da série Family Business, 2000

À espera de ser desfraldada, ainda resguardada do plástico da lavandaria, a bandeira dos Estados Unidos espera, como espera o país.

“Quero colocar os Estados Unidos na liderança das negociações e prometo reduzir as emissões de CO2 do país aos níveis de 1990 até 2020 e reduzir em 80 por cento até 2050” propôs Obama na cimeira de 18 de Novembro em Los Angeles.

Mitch Epstein, Snyder, Texas, da série American Power, 2005.( E esta loja da bomba de gasolina transformou-se em antiquário: "uma relíquia contendo outras relíquias", diz Epstein.)

Todas as evoluções são incontestavelmente mais simples de ler quando os números são apresentados em valores percentuais. Dizer que se irá reduzir 80% de emissões de CO2 em 2050, não só é compreensível para qualquer um, como o número é visto muito positivamente.

Mas um número dado em valores percentuais pode revelar-se enganoso. Tendo em conta o numerador, denominador e o período de referência, o resultado obtido será tanto maior quanto mais fraco for o ponto de partida ou o inverso. Comparemos, por exemplo, o crescimento económico dos Estados Unidos (3%) e da China (10%) no ano de 2007. A diferença parece-nos abissal, quase julgamos que os Estados Unidos estagnaram. Porém, se tivermos em conta a riqueza inicial em que estas percentagens são calculadas, teremos então que para um PIB de 3% nos Estados-Unidos isso corresponde a um aumento de 1.200 dólares por habitante, enquanto que para um PIB de 10% na China isso corresponde a um crescimento de 150 dólares por habitante. Se apresentarmos os valores, não em termos percentuais, como estamos habituados, mas como acabamos de ver, não nos parece tudo tão diferente?

Que valor em dióxido de carbono corresponde esses 20%, que os Estados Unidos ainda irão lançar para o ar em 2050?

Mitch Epstein, Gavin Coal Power Plant, Cheshire, Ohio, da série American Power, 2003

Será um valor aceitável para o nosso já debilitado planeta? Quantos planetas Terra serão necessários, se em 2050, muitos dos países, agora emergentes, tiverem o mesmo nível de vida que os americanos e europeus? Será possível, hoje, convencer os países em vias de desenvolvimento a contribuírem com a sua parte?

Mitch Epstein, Trans-Alaska Pipeline, da série American Power, 2007

Infelizmente nestas cimeiras, estão reunidos todos os ingredientes para se assistir a um diálogo de surdos.

“Se queremos saber como somos basta olhar à nossa volta”, diz Mitch Epstein, que não se deixando enganar pelos números, está mais interessado em interpretar o que vê a sua volta.

Mitch Epstein, BP Carson Refinery, California, da série American Power, 2007

“You can’t just go around taking pictures of the infrastructures anymore, you know?”, diz-lhe um agente do FBI que o surpreende e interroga quando tirava esta fotografia:

Mitch Epstein, Amos Coal Power Plant, Raymond West Virginia, da série American Power, 2004

Para Epstein, quando a arte se transforma em política, deixa de ser arte, e em “American Power”, o projecto no qual trabalha há mais de 5 anos, são evidentes as consequências das decisões económicas e políticas no seu país, e as suas imagens, uma reflexão, muito para além de uma mera propaganda política.

Mitch Epstein, Green Mountain Wind Farm, Fluvava,Texas, da série American Power, 2005

“Como foi possível, governo, corporações e todos nós, alterarmos a paisagem e chegarmos a este ponto?” interroga Epstein. Como é possível, interrogamos nós, viver lado a lado com estas chaminés de centrais térmicas?

Mitch Epstein, Poca High School and Amos Plant, West Virginia, da série American Power, 2004

O abandono talvez a única alternativa.

Mitch Epstein, Cheshire, Ohio, da série American Power, 2004

Não deveria a crise actual nos incitar a repensar os actuais modelos de previsão?

Se a nossa visão do passado é defeituosa a nossa visão do futuro é então alarmante.

Sydney Opera House

2008-12-02T17:26:00.012Z

O arquitecto sonha, o engenheiro faz.

Max Dupain Ópera, de Sydney ainda em construção, c.1969

No caso da Ópera de Sydney o sonho era tão arrojado que nem a mais prestigiada firma de engenharia do mundo – a Ove Arup & Partners – conseguiu encontrar uma solução que se enquadrasse na imaginação do arquitecto.

Estamos a falar do dinamarquês Jorn Utzon (1918-2008), que morreu Sábado passado em Copenhaga, vítima de um ataque de coração.
“Jorn Utzon vai ser lembrado como um dos dinamarqueses que, com o seu enorme talento, colocou a Dinamarca no mapa do mundo durante o século XX”, afirmou a ministra da Cultura dinamarquesa Carina Christensen.

Max Dupain, (1911-1992), considerado um dos mais célebres fotógrafos australianos, que colocou a Austrália no mapa do mundo do modernismo fotográfico, um “Ícone da Austrália” como refere constantemente a imprensa do país, aceitou a encomenda de fotografar a construção da célebre Ópera.

Max Dupain, Ópera de Sydney em construção, c.1968

Dupain olhou com detalhe para o grande problema estrutural desse edifício, as conchas

Max Dupain, Recobrindo a Ópera de Sydney, 1972

ou asas dessa criatura exótica que parecia querer levantar voo no porto natural de Sydney.

Max Dupain, Porto de Sydney, c.1936

Partindo de uma arquitectura aditiva e completamente integrada, onde todos os elementos estão relacionados, da cobertura ao interior, coube a Utzon descobrir a solução para o seu sonho, ao descascar um dia uma laranja. As conchas seriam, afinal, segmentos de calotes esféricas que cobriria com azulejos, inspiração que lhe veio do efeito da luz nas cúpulas do Islão como explica o historiador de arquitectura Richard Weston.

Olhando para a obra acabada, que no ano passado foi considerada pela UNESCO como Património Mundial, Dupain maravilhado disse o seguinte: “ As the light moves across it during the day, its changes its form and shape…it’s full of moods…and photographically speaking, its forms is fantastic”.

Dos 232 candidatos, o jovem Utzon, com o seu desenho visionário, ganhava, em 1957, o concurso para a Ópera de Sydney. Ninguém adivinhava o que estava para vir, previsto para estar concluído em 18 meses o edifício só seria inaugurado dezasseis anos depois. Em 1966, com a obra a meio, Utzon abandona o projecto e a Austrália, para onde se tinha mudado com a família. Com uma derrapagem no orçamento em mais de mil por cento, os políticos, viam no edifício um enorme elefante branco, pois os problemas continuaram com os desenhos do interior.

Nascido na Alemanha, Wolfgang Sievers (1913–2007), emigra para o estrangeiro com a chegada dos nazis ao poder. Depois de alguns anos a saltitar pela Europa, onde passou dois em Portugal, Sievers segue o conselho do pai e emigra para um país tão longe da Alemanha quanto possível. Nos antípodas do mundo, a Austrália será o seu destino, onde se naturalizará em 1944. Sievers tal como Dupain, fotografa um país-continente que se transforma, nesses anos do pós-guerra, numa moderna potência mineira e industrial. Não é pois de estranhar, que esse país-continente, visto pelos ocidentais como o país dos cangurus, anunciasse em 1957 um concurso que representava o optimismo sonhador desses anos 60.

No ano da inauguração, 1973, Sievers, fotografa os interiores, dando a escala do edifício, por aqueles que lá iam ouvir a melhor ópera.

Wolfgang Sievers, Interior of the Sydney Opera House, 1973

Wolfgang Sievers, View of the stage of the Sydney Opera House, 1973

Wolfgang Sievers, Stairs inside the Sydney Opera House, 1973

Wolfgang Sievers, View across Sydney Harbour to the Sydney Opera House, 1974

Nem mesmo a obra, “que estava à frente do seu tempo”, consegue afastar as pessoas da objectiva de Sievers, que deixa a fotografia em 1980, quando a automação computadorizada afastou o trabalhador da indústria.

À frase da ministra dinamarquesa da Cultura pode-se acrescentar que a Sydney Opera House, uma das Maravilhas do Mundo, é o ícone, não apenas de uma cidade, mas duma nação.

"Moscou Verticale"

2008-12-01T12:02:00.023Z

Na sua recente digressão por terras latino-americanas, o presidente da Rússia, Dmitri Medvedev, deixou claro as suas intenções: “Tivemos relações particularmente estreitas com vários países da América Latina durante a era soviética. Chegou o tempo de restaurar essas relações” e em Cuba precisou melhor: “Os nossos projectos de cooperação com a América Latina não significam que estejamos em despique com a China e os Estados Unidos…o que temos é de provar é que alguns dos nossos projectos são melhores”. Esquecer os anos de humilhação e fraqueza e tornar a Rússia novamente alvo dos olhares do mundo tem sido um dos principais objectivos de Putin, desde que subiu ao poder em 2000.

Posicionando-se ele próprio como símbolo da nação, Putin “cleverly exploited nostalgia for Soviet cultural symbols…not because of their connection with communism but as symbols of stability, continuity and power”, lemos na revista “The Economist” que esta semana dedica um caderno especial sobre a Rússia.
Para o projecto “Moscou Verticale”, que esteve no mês passado em exposição na Cité de l’architecture e du patrimoine, em Paris,

Gabriele Basilico, escolhe o topo dos sete arranha-céus estalinistas, (os símbolos culturais soviéticos),

os chamados vysotki - que na era de Estaline representaram o ponto culminante de uma visão utópica de construção urbana - para fotografar Moscovo, que nos últimos anos sofreu transformações radicais. Repleta de trânsito,

guindastes, bairros novos,

eixos de circulação

e chaminés poluidoras,

Basilico circulou no cimo dos edifícios, à semelhança do que faz nas praças das cidades, e fotografou em todos eles, as diferentes vistas dos quatro pontos cardeais.

Símbolos do novo poder do pós Segunda Guerra, lançados por um decreto aprovado pelo conselho de ministros em 13 de Fevereiro de 1947, estes edifícios viriam a ocupar um lugar incontestável no desenvolvimento urbanista da capital na era soviética. Se no cimo dos edifícios Basilico prefere a cor, por revelar melhor a poluição densa da cidade, ao nível da rua regressa ao seu habitual preto e branco.

Em redor do Palácio dos Sovietes - Dvorec Soveton - o coração urbano moscovita, que enquadra lateralmente o Kremlin,

olhamos numa outra perspectiva os pontos de referência visíveis do design monumental da era estalinista.

Basilico, especialista a fotografar a arquitectura das cidades, parece ignorar as vidas que a habitam – nas suas fotografias não há gente nas ruas - será que Moscovo é só arquitectura?
Para além da arquitectura, “Moscou Verticale” é um aferidor da história. Nos ângulos oblíquos,

Basilico vai buscar inspiração a Rodchenko, que fotografou, para a sua série “Nova Moscovo”, que nunca chegou a sair em livro, as novas habitações construídas pelos planos Quinquenais de Lenin. Na rua Novinskii, residência comunal para os trabalhadores da Narkofin, construído em 1930, a fachada é fotografada em diagonal para acentuar a sua pronunciada configuração horizontal os relevos da estrutura e a abundância de janelas. Ao revivalismo da era estalinista, Basilico mostra-nos o tempo em que vivemos, o tempo em que Medvedev e Putin sonham com o regresso de uma Rússia poderosa.
A Rússia, o país que Putin quer por nas alturas, vive agora a paralisia, “high oil prices corrupted us, inflated our expenditure and distorted our economy”, diz o antigo primeiro ministro Igor Shuvalov. Agora em Moscovo os guindastes da construção pararam e a corrupção alastra abrindo ainda mais o fosso entre a elite do Kremlin e a pobreza do povo.

O equívoco Europeu

2008-11-27T18:41:00.013Z

Nikos Markou, do livro Cosmos, Grécia, 30.12.2001

A resposta da Europa à crise mundial foi ontem anunciada por Durão Barroso, ao propor um plano de medidas para estimular a economia : investimentos em infra-estruturas, redução de impostos, apoio aos sectores em maiores dificuldades, reforço das ajudas sociais aos desempregados… Cada Estado-membro, em função de sua situação específica, tem agora luz verde de Bruxelas para subir a despesa.

O Pacto de Estabilidade e Crescimento de 1997, que limita o défice público a 3% do PIB e a dívida pública a 60% do PIB, é agora flexibilizado até 2010. No telejornal da noite, Sócrates mostrava-se satisfeito com as medidas que apoiam os investimentos públicos que já anunciou,

Nikos Markou, do livro Cosmos, Grécia, 28.10.2002

Nikos Markou, do livro Cosmos, Grécia, 15.09.2002

reduzir os impostos está para o Primeiro-Ministro fora de causa, mas o partido da oposição, na voz da líder, “suspenderia os mega-projectos de investimentos não rentáveis e com essa despesa provavelmente baixaria os impostos”.

Nikos Markou, do livro Cosmos, Grécia, 22.10.2000

Não precisamos de ouvir mais para perceber o equívoco europeu que Jacques Delors definiu numa frase: “A União é um Ferrari com um motor de 2CV”. Se para o cidadão comum europeu a Europa é um super Estado, o tal Ferrari, com um poder tentacular que se imiscuiu na vida de cada um de nós - é Bruxelas que decide como devemos fabricar o queijo da Serra, como os franceses devem fabricar o camembert...e tudo o mais que tão bem conhecemos e criticamos - no que respeita à crise mundial, cada Estado-membro é livre de decidir e de agir como preferir.

Nikos Markou, do livro Cosmos, Grécia, 24.08.2002

Será que podemos então dizer que Bruxelas nos governa? É esta desproporção, um excesso de regulamentação uniformizadora que tanto repudiamos e um vazio na prevenção e acção colectiva em situações de crise, como a que vivemos actualmente, que levou franceses, holandeses e irlandeses a votarem “não” aos sucessivos Tratados.

Podemos dizer que hoje a União europeia se restringe a um mercado organizado de livre troca entre mercadorias, serviços, capitais e trabalhadores entre Estados, o grande salto para uma federação, como sonhava Delors – a passagem de um mercado comum para uma união política, está longe de existir. A concertação dos ministros das finanças no seio do Eurogrupo é um bom exemplo do teatro que é o palco europeu, onde cada um promete que respeitará as responsabilidades tomadas em comum para em casa ignorar ou fazer precisamente o contrário.
De que serviu a agenda ambiciosa – “tornar a União na economia mais competitiva do mundo” que os chefes de Estado acordaram no Concelho europeu de Lisboa no ano de 2000? Não se tornou a União espectadora, cruzando os dedos, esperando que cada Estado realizasse as reformas com que se comprometeram? Passaram oito anos - é a União Europeia a economia mais competitiva no mundo?

Nikos Markou, do livro Cosmos, Grécia, 20.06.2003

Porque continua a Europa a sonhar com uma União política?

Nikos Markou, do livro Cosmos, Grécia, 25.05.2003

Se o Banco Central Europeu se revelou um banco forte e qualificado para comandar e guiar uma política monetária de um euro credível, porque não se centra a Europa naquilo que sabe fazer e deixar as burocracias que tanto a embrulharam?

Nikos Markou, do livro Cosmos, Grécia, 30.01.2000

Agora resta-nos cruzar novamente os dedos e esperar que dentro de dois anos, 2010, (como propôs Durão Barroso), que o Pacto de Estabilidade e Crescimento entre novamente nos eixos. Em 2010 Trichet tem este discurso

Nikos Markou, do livro Cosmos, Grécia, 15.10.2002

Erich Salomon - o rei dos indiscretos

2008-11-24T22:45:00.017Z

Ontem o jornal Público escolhia esta fotografia

Pilar Olivares, 2008, Reuters

para ilustrar o artigo sobre a cimeira da APEC - fórum de Cooperação Económica que reuniu este fim de semana na cidade de Lima, no Peru, 21 países da Ásia-Pacifico. Em tempos de crise, as cimeiras internacionais sucedem-se, e de encontro em encontro, nas intermináveis horas de discussão e discursos, muitos são os políticos que não resistem e sucumbem ao cansaço.

Logo me lembrei desta fotografia,

Erich Salomon, Ministros franceses e alemães na 2ºconferência de Haia, 1930

do fundador do fotojornalismo político moderno - Dr Erich Salomon, que ao “conseguir introduzir-se”, na segunda conferência de Haia (1930), fotografou ministros alemães e franceses a negociarem e discutirem noite dentro, o pagamento da divida de guerra alemã. Se no início desta sequência fotográfica,

Erich Salomon, Ministros franceses e alemães na 2ºconferência de Haia, 1930

a discussão é acesa e o empenho de todos é visível, no final da noite, depois de muitas horas de negociação, mesmo sob a névoa do fumo dos charutos, poucos resistem acordados. Evidentemente ninguém gostava de ser surpreendido em flagrante delito de sonolência durante sessões tão importantes. Gustav Stresemann,

Erich Salomon, Gustav Streseman com jornalistas no vestíbulo do Reichstag, 1928

o infatigável ministro dos Negócios Estrangeiros alemão acaba por confessar a Salomon: “Antes, podíamos ir à Sociedade das Nações e dormitar um pouco, mas depois que você se tornou fotógrafo, é terrível, nem ousamos fazê-lo, só o facto de saber que podemos ser apanhados em flagrante, mantêm-nos despertos”.
Perseverante, mesmo quando o acesso lhe era totalmente interdito, Salomon não desistia, e conseguia tirar sempre o melhor partido da situação como neste corredor do Hotel Beau Rivage na Suiça, em frente à porta da suite de Ramsay MacDonald,

Erich Salomon, Hotel Beau Rivage, 1932

regista à esquerda o chapéu, bengala e luvas do chanceler do Reich e à direita os chapéus e casacos da delegação francesa.

Nada predispunha Salomon a tornar-se fotógrafo. Filho de um banqueiro de Berlim, regressado da guerra, viu-se obrigado a procurar emprego numa Alemanha em ruínas. Primeiro trabalhou na bolsa, depois numa fábrica de pianos e por fim montou um negócio de aluguer de automóveis, cuja publicidade original nos jornais, chamou a atenção da editora Ullstein, que o contratou em 1926 para trabalhar no seu grupo. Salomon o foto jornalista, como gostava de dizer recusando o termo de foto repórter, revela, através da sua observação brilhante e audaciosa, a vida dos políticos até aí inacessível ao público, abrindo um novo campo de acção ainda inexplorado do fotojornalismo.

Erich Salomon, Berlim, num dia quente nos jardins da chancelaria reunião com Brüning, Agosto 1930

Erich Salomon,Berlim, Conversa entre mulheres de políticos alemães, 1930

Com o seu dom inimitável para estar em todo o lado sem ser notado - a sua máquina Ermanox evitava que recorresse ao flash - Salomon surpreendeu os políticos do seu tempo, mas será o simpático Aristide Briand, o ministro dos Negócios Estrangeiros da França, que no quai d’Orsay o surpreende e denuncia: “Ah! le voilá! le roi des indiscrets!”.

Erich Salomon, Paris, quai d'Orsay, Aristide Briand com outros dos seus ministros, Agosto de 1931

Finda a Primeira Guerra Mundial, perante a ruína e um povo desmoralizado e com fome, o imperador Guilherme II viu-se obrigado a abdicar. Para os alemães uma nova Constituição era a solução para a desordem endémica em que se encontrava o país. A 9 de Novembro 1918 era proclamada a República de Weimar, que nascia ensombrada com as elevadas indemnizações, que os aliados, através do Tratado de Versalhes impunham aos alemães. Que alternativa tinha a delegação que em Abril de 1919 era obrigada a assinar e não a negociar?
Depois de anos de turbulência, de quedas consecutivas de regimes de coligação,

Erich Salomon, Berlim 1930, Eleição do presidente do Reichstag

em 1926 Stresemann, do Partido Popular, consegue que a Alemanha entre na Sociedade das Nações – uma grande vitória para a Alemanha derrotada. Em 1928, ano em que Salomon começa a fotografar, Stresemann

Erich Salomon, Agosto de 1928, Gustav Stresemann no comboio para Paris

é apanhado a conversar na carruagem restaurante do comboio que o levará a Paris para assinar um novo acordo de paz internacional, o conhecido pacto Briand-Kellog. Briand promete a retirada das tropas francesas na zona esquerda do Reno e nesse mesmo ano Stresemann renegoceia as elevadas dívidas de reparação de guerra. Em 7 de Junho de 1929, um novo acordo é assinado entre a Alemanha e os aliados. A Alemanha compromete-se a pagar em tranches uma dívida que se prolonga até 1988. Se hoje nos parece absurdo, foi a solução técnica mais viável para o país, que acabou assim por não a pagar.

Em Março de 1930, com a morte de Stresemann e a Grande Depressão que se alastrava da América para a Europa, começava o fim da República. Ao olharmos para esta fotografia no Reichstag

Erich Salomon, Berlim 30 de Outubro 1930, Os deputados do partido nacional-socialista em uniforme no Reichstag

temos a percepção de sermos mais um que assiste a uma sessão parlamentar: na bancada à esquerda os nazis fardados, os grandes vencedores das eleições de Setembro 1930, ocupam 107 lugares dos meros 12 que ocupavam depois das eleições de 1924.

Com a crise económica da Grande Depressão e o consequente retorno ao proteccionismo a indústria exportadora alemã entrou em falência. Desemprego, miséria e violência cresciam de dia para dia. Sequiosos de ordem e de um melhor nível de vida, foi fácil ao autoritário Hitler convencer os alemães que poria fim ao caos.

Judeu, Salomon viu-se obrigado a emigrar para a Holanda. Apanhado pelas tropas nazis é enviado para Auschwitz, onde morre, 1944, com a mulher e o filho mais novo.

“Erich Salomon le roi des indiscrets, 1928-1938”, está em exposição no Hotel de Sully do Jeu de Paume até 25 de Janeiro. Surpreendentemente, no ano em que o “Mois de la Photo”, tem como tema a Europa, a retrospectiva de Salomon, o fotógrafo que melhor retratou a Europa política do período entre guerras,

Erich Salomon, Lugano, 1928, encontro de ministros de negócios estrangeiros. Da direita para a esquerda, Austin Chamberlain (Grã-Bretanha), Gustav Stresemann, (Alemanha), Aristide Briand (França) e de costas Vittorio Scialoja (Itália).

não está incluída na programação. Esquecimento?

Neste fim-de-semana em Lima, Luis Alberto Moreno do Banco Internacional do Desenvolvimento (BID), não se esquecendo do passado, proferiu no seu discurso o seguinte: “devemos preservar a abertura comercial que permitiu à América Latina entrar na economia mundial”.

No mar do Japão

2008-11-22T22:36:00.015Z

Nao Tsuda, Ship shadow of Omi, 2007

“Haverá cem mil graus na terra, dez mil sóis, dirão. O asfalto arderá. Uma profunda desordem reinará”, escreve Marguerite Duras no guião para “Hiroshima meu amor”, 1959, ao lembrar o efeito do calor impossível que foi esse dia 6 de Agosto de 1945.
Três dias depois será a vez de Nagasaki. O governo japonês levou dois dias a perceber o que era a bomba atómica e os seus efeitos nefastos. No dia 15 de Agosto o povo japonês ouvia pela primeira vez na rádio a voz do imperador Hirohito: “A guerra”, disse ele, “ não avançou em benefício do Japão. Aliás, o inimigo começou a usar uma bomba nova e cruel. Se continuarmos a combater irá resultar não só num colapso tremendo e na eliminação da nação japonesa como também na destruição total da civilização humana. Por isso temos de suportar o insuportável…” - era a rendição do Japão.

Nesse dia, ao entardecer, o grande fotojornalista japonês, Hiroshi Hamaya, descreve aqui, que subiu ao terraço do templo Zendoji, em Takada, e fotografou o sol, num céu escuro como o breu – “Hinomaru”: o disco rubro do Sol nascente que adorna a bandeira do Japão.

Aproveitando o aniversário dos 150 anos das relações franco - japonesas, o salão Paris Photo, que teve lugar nos dias 13 a 16 de Novembro, foi dedicado ao Japão. Com o tema “A Bomb, 1945/46” a galeria Daniel Blau vestiu o seu stand de preto - a única a lembrar, por quem ali passava, a nação que nesse terrível Agosto, era apocalipticamente destroçada por duas bombas mais brilhantes que dez mil sóis.

Paris Photo 2008

Quando trabalhava na sua série Europa, Paul Graham numa entrevista – “Le Paradis vide, photographies du Japon 1989-1995”, confessava que o que lhe interessava cada vez mais era conseguir registar nas suas fotografias, o peso do passado nas sociedades que fotografava. “Todas essas preocupações”, conta Graham, “tornaram-se mais intensas desde que passei a viajar para o Japão. Sociedade traumatizada pela sua história recente, parece contudo viver uma gigantesca amnésia colectiva. No Japão tentei aprofundar a relação entre a persistência do sonho e essas zonas sombrias da história japonesa, … tentei revelar essa amargura escondida em camadas do seu subconsciente…”.

No salão, para além das galerias japonesas convidadas, que revelaram os trabalhos mais recentes do país, muitas expuseram os artistas japoneses que representam . As cenas familiares de Shoji Ueda, com as dunas de Tottori como décor

Paris Photo 2008

a Shomei Tomatsu, o fundador da moderna fotografia japonesa, não eram esquecidos. A originalidade das imagens de Tomatsu, como a garrafa derretida e deformada pela bomba atómica em Nagasaki, 1961, pode ser vista bem ao centro desta composição.

Paris Photo 2008

Antes de partir para Hiroshima, Alain Resnais disse ao produtor “vou partir para constatar que este filme é impossível” - Resnais não queria fazer mais um filme sobre a bomba atómica, mas junto com Duras, socorrem-se da ficção e inventam uma outra espécie de narrativa, e o impossível torna-se magnífico. Tomatsu, sabe que a verdade anda sempre escondida, e prefere, tal como Resnais, não ir ao encontro do grande evento. Quando, em 1960, o Conselho Japonês decidiu produzir um livro sobre as duas cidades mártires, Tomasu incumbido de fotografar Nagasaki, não fez nenhum esforço para que as suas imagens tornassem o acontecimento legível, ao contrário de Domon que fotografou as cicatrizes das vítimas de Hiroshima. As memórias são para Tomatsu o que mais lhe interessa - traços fugidios que acabam por se revelar os mais perduráveis. Na sua série “The pencil of the sun”, 1971, o mar as nuvens e o céu, que interpreta como grande evento, parecem ter vindo ao seu encontro.

Shomei Tomatsu, da série "The pencil of the sun", 1971

Nos anos 80, no auge de um pujante crescimento económico, a fotografia japonesa refugia-se com Nobuyoshi Araki e Hiroshi Sugimoto na intimidade e na evocação crítica à temporalidade. Nas paisagens marítimas deste último, não há vislumbre de vida – só oceano, céu e uma linha do horizonte, que por vezes a bruma desfaz.

Hiroshi Sugimoto, 1994

Hiroshi Sugimoto, 1990

Intemporais - nada nos indica nada - contêm todo o tempo e revelam-se anteriores à memória, como em todas as suas outras séries.

Na nova vaga nipónica,

Paris Photo 2008

Paris Photo 2008

o mar continua tema central,

Nobuo Asada, da série "A place where the sea is", 1997

Asako Narahashi, Kawaguchiko, 2003

Syoin Kajii, da série "Nami", 2007

e à memória assaltam-nos os tsunamis das gravuras antigas.

Na ambiguidade do dia e da noite

2008-11-19T14:35:00.016Z

Ao consultar as previsões do Instituto de Relações Internacionais e Estratégicas, (IRIS) para o ano 2009, tive por momentos a sensação de ter perdido a noção do tempo. Ao ler os últimos relatórios da actualidade económica parecia simultaneamente ter entrado num passado longínquo, veja-se: “A 1 de Maio de 2008, Gordon Brown sofreu o maior revés na história do partido trabalhista ao perder as eleições legislativas parciais que tiveram lugar no Reino Unido”, e mais à frente o vaticínio: “a substituição de G.Brown por David Miliband é previsível”. Num outro relatório, a inflação galopante causada pelo elevado preço do petróleo e das matérias-primas, consequências de um elevado consumo mundial – a grande preocupação de um outro analista. Do dia para a noite, Gordon Brown passou a ser o maior e Trichet, que em Junho, muito teimosamente ainda subia as taxas de juro, esquece-se agora da inflação que o obcecou durante anos, para se preocupar com a recessão, baixando já por duas vezes essas mesmas taxas de juro. Num dia adormecemos inquietos com os riscos de uma inflação causada por um forte consumo mundial e acordarmos no dia seguinte com os riscos de uma recessão profunda que nos inquieta ainda mais – o mundo baralhou-se e tornou-se surreal e perturbante.
E nesta fotografia,

Thomas Weinberger, West, Portugal, 2008

Lisboa está preste a acordar ou prepara-se para dormir?

Thomas Weinberger também nos baralha, o céu de um cinzento sem nuvens e as luzes estranhas dos candeeiros deixa-nos sem noção do tempo e ficamos à deriva, não no mar mas em terra. O seu truque, que não se coíbe de revelar, mas que demorou a descobrir, parece afinal simples: depois de fazer a primeira exposição durante o dia, espera no mesmo local pacientemente pela noite. Faz então a segunda exposição, tão longa, que nalgumas os rastos do que por ali se movimentou, ficam registados.

Thomas Weinberger, Alexanderplatz, Alemanha, 2003

Depois combina as duas imagens – diurna e nocturna – numa fotografia única, o resultado, estas atmosferas surreais e perturbantes que são bem o reflexo do tempo em que vivemos.

Habituados a comparar por décadas os desenvolvimentos económicos do século XX, tal como as épocas diferentes destas casas em Alcântara se sobrepõem em camadas,

Thomas Weinberger, Al-Kantara, Portugal, 2008

chegamos a 2008 espantados mas finalmente conscientes dos riscos, que ninguém ou quase, previu deste mundo desenfreado em que vivemos. Será que ao mundo financeiro só lhe resta a última camada, o local onde nascem os ciprestes?

Neste mundo desenfreado, no deserto do Dubai, ainda há uns anos habitado por beduínos a viver em tendas, surgem as mais altas torres do planeta.

Thomas Weinberger, Marina Dubai, Emirados Arabes Unidos, 2006

As luzes eléctricas no topo dos guindastes indicam que durante a noite a construção não pára - para chegar aos 800 metros de altura, que os promotores imobiliários esperam, nada pode parar.

Thomas Weinberger, que deixou a arquitectura pela fotografia, ao contrário dos economistas percebeu o mundo global das metrópoles que nunca dormem - da arquitectura fica o seu interesse pela paisagem urbana.

Thomas Weinberger, Zone 30, Alemanha, 2004

Se os moradores destas casas ajardinadas de um bairro de Munique parecem dormir, ao fundo três chaminés de uma central térmica vibram de luz, produzindo durante a noite a energia que a cidade consome de dia.

Quando o preço do petróleo em Julho atingia 147 dólares por barril, e o mundo exigia mais produção, na refinaria Esso,

Thomas Weinberger, Craker, Alemanha, 2003

já a funcionar dia e noite, a única alternativa possível foi deixar os preços subir. Com o sol a brilhar no horizonte, Weinberger sintetiza o dia e a noite, que já não se distinguem.

No mundo globalizado não são só as indústrias e refinarias que pulsam dia e noite,

Thomas Weinberger, Kühltürme, Alemanha, 2004

as empresas também não dormem pois não conseguem sobreviver se limitarem a sua actividade a um único Estado, mesmo quando se trata de um grande país - e enquanto os europeus dormem,

Thomas Weinberger, Genova, Itália, 2005

na Austrália,

Thomas Weinberger, Walt Sydney, Austrália, 2007

na mesma empresa continua-se a trabalhar. No século XXI, quando as multinacionais começaram a dominar os mercados, os economistas passaram a falar de criação horizontal de valor como a horizontalidade destes painéis

Thomas Weinberger, I.E.P.E., Espanha, 2007

que publicitam estas empresas que podem ter capitais chineses, indianos, franceses…a sua sede em Nova Iorque, Madrid, Palo Alto…administradores Coreanos, Espanhóis, Portugueses…e estarem cotadas nas Bolsas de Frankfurt, Hong Kong, Wall Street...

Será que agora só há uma única saída - o desconhecido,

Thomas Weinberger, Rosebud, Austrália, 2007

como “Rosebud” foi o segredo de uma vida em Citizen Kane ?

Na Fundação Calouste Gulbenkian em Paris, a exposição “Nuits Claires” de Thomas Weinberger pode ser vista até 19 de Dezembro, e no catálogo, o comissário Jorge Calado prevê “…que le prochain pas (do fotógrafo) sera la superposition de deux images, la diurne et la nocturne, mais pas totalement identiques…Nous verrons”.
Será, pensei eu ao ler os relatórios do IRIS, que vale a pena ler as previsões para 2009? Nous verrons.

Pherographia: Drawing by Ants

2008-11-07T22:11:00.013Z

Inaugurou hoje na p4photography a exposição “Timor Mortis Conturbat me” de Carlos Miguel Fernandes.

A origem da vida é um mistério, o futuro do homem, no extremo oposto, um outro mistério, no meio intercalam-se os mistérios da vida que o homem incessantemente procura desvendar.

Em 1859 Darwin publicava a “Origem das Espécies”, obra primordial da ciência que contribuiu para ampliar a nossa visão do mundo abrindo o espírito do homem a uma abordagem global.
Lembro-me no liceu, na disciplina de Ciências da Natureza, estudar a experiência de Miller. Miller, na década de 1950, simulava no laboratório as condições que pressupostamente existiam nos primórdios da terra. Ainda registo em memória, a fotografia, reproduzida no compêndio, do seu laboratório, onde se via um intrincado circuito de balões de vidro com líquidos em ebulição. Miller tentava decifrar a origem da vida, e chegara aos aminoácidos, a partir dos quais se constroem as proteinas, material fundamental da matéria viva. As suas experiências situavam o problema da origem da vida no contexto evolutivo, no entanto faltou decifrar o passo essencial, a ligação entre a matéria inerte e a matéria viva.
Mas no próprio momento em que se descobriam as unidades mais simples da matéria e da vida, a ciência progrediu, e o modelo analógico deixou de servir porque se tornou impossível estudar a natureza de forma aditiva e linear – o homem percebia que a complexidade da natureza só poderia ser estudada com novos instrumentos que abordassem essa complexidade organizada. A necessidade aguça a inovação e logo o homem criou instrumentos que permitiram estudar a natureza através de uma outra abordagem - a sistémica. Hoje os computadores são os novos laboratórios onde se estuda a vida e os fenómenos naturais, e onde é possível a simulação de experiências utilizando universos artificiais. É neste contexto, dos universos artificiais que se situa o trabalho de Carlos Miguel Fernandes,

e o universo escolhido, uma colónia de formigas artificiais. Num habitat, criado artificialmente, o estudo centra-se nas interações das formigas artificiais e a sua adaptação a um novo ambiente. Uma formiga isolada não conseguiria criar as figuras que, agora, podemos ver na exposição, sendo necessário um número mínimo delas para se estabelecer uma rede de comunicações que resulta numa imagem. Dispersas no início, ocupando o espaço total, concentram-se ao fim de um determinado tempo nas zonas onde o contraste da imagem digital é maior, deixando livres os locais onde quase não existe contraste. Nesses locais de maior contraste, as formigas concentram-se e libertam feromona (artificial) resultando o desenho. Carlos Miguel Fernandes fotografa os desenhos que resultam da feromona libertada, mas também os desenhos formados pela concentração das formigas - um novo pontilismo da electrónica.

As formigas, uma das espécies mais antigas, são a espécie animal mais numerosa, mais diversificada, mais activa, talvez a mais forte da criação. As formigas cultivam a terra, constroem cidades, apagam fogos, organizam migrações...e não sofrem modificações sensíveis há mais de 600 milhões de anos. Nas suas actividades intensas e multiformes notou o homem uma repetição escrupulosa e infalível. Na década de 1960, alguns cientistas, que acreditavam que a evolução das espécies continuava, viram nestas colónias de formigas o hipotéctico homem do futuro. Nas suas hipóteses previam que a consciência e inteligência do homem tendiam a desaparecer e em substituição uma repetição automática e perfeita das mesmas funções continuaria a manter a espécie humana. Hoje sorrimo-nos com tal hipótese, porque o homem, pela ciência actual já não é visto como um somatório de comportamentos. A natureza humana é complexa, e os seus comportamentos só são compreensíveis se analizados por sistemas que o estudem em interação com o seu meio total.
Lembro-me de sorrir, ao estudar ainda no liceu, a experiência de Jean Baptiste Van Helmont (1577-1644) que fornecia uma receita para fabricar ratos em 21 dias. Bastava juntar grão de trigo e uma camisa suada de um homem dentro de uma caixa. O suor desempenhava o papel do princípio vital - Van Helmont acreditava no princípio da geração espontânea.
O universo artificial criado por Carlos Miguel Fernandes está longe de extrair tais hipóteses, bem pelo contrário. A ciência evoluiu da química, dos balões de ensaio de Miller para a electrónica, para o universo artificial dos computadores. A fotografia também ela evoluiu da química, dos sais de prata para a electrónica, os pixels, estamos agora na era da fotografia digital, mas este salto evolutivo da ciência foi tão grande que atordoou os mais cépticos.

Julgou o homem que a fotografia desapareceria, como desapareceram muitas das espécies de forma brusca e inexplicável, mas felizmente a fotografia continua, e Carlos Miguel Fernandes, engenheiro e fotógrafo, apoia-se na realidade dos factos, num conjunto de negativos de retratos de anónimos que ainda tresandam a fixador de tão mal lavados, para realizar as suas experiências com os novos universos artificiais, criando uma espécie de câmara digital onde formigas artificiais desenham com feromona os contornos dessas fotografias, procurando nesta integração, analógico - digital uma nova abordagem que apela a imaginação.

Mas falta referir uma parte fundamental do modelo – a evaporação que elimina, tal como o fixador da fotografia analógica, o que não interessa e sem ela, o modelo não produziria os resultados que se observam. É a evaporação que permite às formigas corrigir erros ou readaptarem-se a um novo ambiente.

Carlos Miguel Fernandes compara a evaporação ao esquecimento propondo uma possível analogia com os fenómenos neurológicos, como Chialvo e Milonas que defendem poder existir uma analogia entre o comportamento das formigas e a auto-organização dos neurónios.

Há uns meses atrás, depois de uma visita ao Instituto Superior Técnico, maravilhada com a “Pherographia: Drawing by Ants” de Carlos Miguel Fernandes, pedi-lhe que escrevesse um texto para publicar neste blogue.
“Onde está a fronteira entre a obra de Engenharia e a obra de Arte?”, interroga-se.

O mistério da vida continua por decifrar, como por decifrar está o mistério da Arte na Ciência.

Passaic - as "ruínas do futuro"

2008-11-05T15:27:00.017Z

Num Sábado - 30 de Setembro 1967 - no terminal de autocarros de Port Authority em Manhattan, Robert Smithson comprava um bilhete com destino a Passaic, New Jersey, um dos subúrbios de Nova Iorque. “The Monuments of Passaic”, o artigo que publicou três meses depois na revista Artforum, Smithson narra ao detalhe este dia em Passaic e ilustra-o com seis fotografias dos sete rolos que gastou no passeio. Ao chegar ao primeiro monumento, a ponte sobre o rio Passaic, que liga Bergen County a Passaic County, Smithson deixa o autocarro e começa a sua caminhada. “ O sol do meio-dia cine matizava o lugar transformando a ponte e o rio numa imagem sobreposta. Ao fotografa-la com a minha Instamatic 400, senti que estava a fotografar uma fotografia. O sol, converteu-se num monstruoso bolbo luminoso, que projectava na minha retina, através da minha Instamatic, várias séries distintas de imagens congeladas. Avancei pela ponte e foi como se caminhasse numa gigantesca fotografia, de madeira e aço, onde por debaixo, o rio, se assemelhava a uma gigantesca película de um filme”, do artigo “The Monuments of Passaic”.

Robert Smithson, "The Monuments of Passaic, The bridge Monument showing wooden sidewalks, 30 Setembro 1967

Na revista Art Press deste mês, Dominique Baqué, no contexto do “Mois de la Photo”, que inicia agora em Paris, vê nas inúmeras exposições que invadem a cidade o regresso da fotografia documental.

Mas o que se entende afinal por fotografia documental - uma prova infalível do real?
Será Walker Evans o pai do “estilo documental”? Ou serão os trabalhos pioneiros, com intuito reformista, de Jacob Riis e Lewis Hine, os iniciadores deste género?

Nos anos sessenta, quando Smithson e Dan Graham fotografavam os subúrbios de New Jersey, Lee Friedlander e Garry Winogrand eram reconhecidos oficialmente como os herdeiros da fotografia documental iniciada por Evans. Porque ignorou a história da fotografia os primeiros? O que distingue as casas alinhadas fotografadas a cor de Graham das casas alinhadas fotografadas a preto e branco de Evans?
Será que os historiadores não os incluíram nos seus ensaios porque não se deixaram enganar pelo trabalho conceptual destes? Julgo que sim.

Graham em “Homes for America”, editado pela revista Arts Magazine, 1966-67, (já tantas vezes referido e reproduzido neste blogue), pensava nos neons industriais de Dan Flavin mais que nos jogos cromáticos da straight photography de Helen Levitt e Eliot Porter e relacionava o objecto minimalista – o cubo serializado – com os modelos arquitectónicos das casas suburbanas de New Jersey. Smithson por seu lado em “The Monuments of Passaic” reconhecia nas estruturas de Donald Judd, Sol LeWitt e Dan Flavin as qualidades negativas – banalidade e monotonia – dos subúrbios de New Jersey.

Regressemos então à caminhada de Smithson, que nesse Sábado, parodiando o grand tour turístico a Itália, - Smithson chamou ao título original do artigo “A tour of the Monuments of Passaic” – nos guia, das margens do rio Passaic ao centro da cidade. Num jogo de ambiguidade, entre monumento histórico – vestígio de um passado cultural memorável - e o que ele agora considera de monumento, Smithson leva-nos, através da sua narrativa que ilustra com fotografias, a um outro valor mais amplo do monumento como obra de memória, cujo modelo assenta na fotografia documental reduzida a uma aparência de banalidade, que afinal não são mais do que o registo dos novos monumentos do seu tempo. Os edifícios notáveis, legado do passado, são substituídos por “Monument with Pontoons: The Pumping Derrick”,

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, Monument with Pontoons: The pumping Derrick, 30 de Setembro, 1967

“The Great Pipes Monument",

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Great Pipes Monument,30 de Setembro, 1967

"The Fountain Monument”,

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Fountain Monument,30 de Setembro, 1967

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Fountain Monument,30 de Setembro, 1967

terminando a ilustração do artigo com “The Sand-Box Monument”.

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, The Sand-Box Monument,30 de Setembro, 1967

Ao categorizar estes objectos, tão pouco interessantes, em monumentos, Smithson inicia uma nova dialéctica entre documento – monumento, problemática que o historiador Michel Foucault irá sintetizar, dois anos mais tarde em “L’archéologie du savoir” - uma inversão do olhar sobre a história. Os monumentos de Passaic, não são monumentos eternos, memórias de um passado glorioso, mas, como o próprio Smithson chama “ruínas do futuro”, ainda em construção, como estas fotografias

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

de escavações para uma nova auto-estrada, “ruínas do futuro”, que uma dona de casa de Passaic, numa entrevista em 1968 ao New York Times faz eco : “Passaic is decaying and all we get from politicians are promises…Promises to make the streets safer. Promises to build new housing. I don’t have any faith left. If they strarted a new building here Saturday it will fall down Wednesday”.

Mas olhando para estas fotografias, somos instigados a perguntar: Onde fica Passaic? Quem aí trabalha e reside? É uma cidade industrial ou uma cidade dormitório? Qual a história de Passaic? Com tão poucas informações específicas do lugar será que “The Monuments of Passaic” poderá ser considerado um trabalho fotográfico documental, ou será precisamente uma crítica à transparência do documentário?

Embora Smithson seja rigoroso em detalhes e nos descreva por exemplo as revistas e jornais que comprou no terminal e nos relate os artigos que leu durante a viajem, em relação ao centro da cidade refere: “Actualmente o centro de Passaic não existe – em lugar existe o abismo ou um vulgar vazio”, e relata, que em tempos um carril passava num local onde agora existe um Parking Lot.

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

Curiosamente Smithson não especifica para que servia o carril pois nunca menciona o passado de Passaic, que no início do século XX era uma das regiões com a maior indústria têxtil do país, e curiosamente também omite, que Passaic, foi a cidade onde nasceu e cresceu. Curiosamente ou esquecimento propositado?
“O esquecimento, é para mim”, diz mais tarde, “um estado em que não temos consciência do tempo e do espaço”, e é este estado, precisamente, que Smithson nos apresenta no seu tour por Passaic, invertendo a tradição histórica do grand tour.

Em 1967, Passaic era uma cidade industrial em ruínas, como tantas outras nesta época,

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

com fábricas abandonadas, com o rio poluído,

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

edifícios delapidados,

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

e o centro da cidade vazio, onde 36% do comércio fechara, pela forte concorrência de centros comerciais construídos fora da cidade.
O seu tour, o seu “turismo industrial” era comum nos anos sessenta, em que agências de viajens organizavam “negative sightseeing” por cidades industriais em ruínas, e conduziam em autocarros estes novos turistas a visitar os “ten top polluters in action”.

Smithson, como muitos artistas da época, viram na banalidade da fotografia a sua importância como crítica da cultura Ocidental e em “Sand-Box”

Robert Smithson, The Monuments of Passaic, fotografia tirada a 30 de Setembro 1967 em Passaic, mas nunca divulgada em vida de Smithson, hoje arquivada em Estate of Robert Smithson and the Archives of American Art

uma meditação sobre a ideia de entropia e de infinito : “Gostaria agora de provar a irreversibilidade da eternidade usando uma experiência simples para provar a ideia de entropia: Imaginem uma “sand box” dividida metade com areia preta e a outra metade com areia branca. Leve-se uma criança a brincar no seu interior pedindo-lhe para remexer a areia no sentido dos ponteiros de um relógio até esta se tornar cinzenta. De seguida pede-se à criança para a remexer no sentido inverso. Nunca se conseguirá restaurar a divisão original, mas antes a areia transforma-se num cinzento mais carregado numa maior entropia”, do artigo “The Monuments of Passaic”.

"El Dia de los Muertos"

2008-11-01T23:33:00.011Z

O dia de Todos os Santos e o dia de Fieis Defuntos que se comemora respectivamente no primeiro e segundo dia do mês de Novembro são as celebrações mais espalhadas e queridas do México.

Manuel Alvarez Bravo, Señal, Teotihuacán, 1956

No dia 2 de Novembro de 1926, o fotógrafo Edward Weston , nas vésperas de deixar definitivamente o México escreve o seguinte no seu diário: “ November 2, …The puestos are open for “El Dia de los Muertos”. For the last time we walked the alameda. Kewpile dolls, tin toys, Japanese screens, horrible abortions from Tlaquepaque, - such rubbish was offered and sold from two thirds of the puestos. Yet it was colourful despite the corruption of taste...the indifferent familiarity of the Mexican to death – the macabre viewpoint is indicated in the puestos on this day of dead. “Death for sale” is the vendor’s cry – Death from every realistic and fantastic angle is sought and sold. Great candy skulls, tin trolley car hearses, tombstones, puppet skeletons who fiddle and dance, gruesome death masks – while a jolly crowd banters and buys”.
Se as nuvens e as pulquerias mexicanas inspiraram o californiano Weston, o folclore do “El Dia de los Muertos”, são, como revela nesta sua crítica mordaz, incompreensíveis.
No México, o culto dos mortos e todas as festividades que lhes estão associadas resultam de paralelismos e convergências de várias tradições culturais. Das primitivas culturas de Tlatilco, Cuicuilco e Tiapacoya, que se desenvolveram cerca de 1800 a.C., donde provêm os mais antigos testemunhos de rituais funerários,

Manuel Alvarez Bravo, Coatlicue, 1987

ao cristianismo trazido pelos colonizadores espanhóis, resultou uma sobreposição de conceitos e práticas destas várias culturas em relação à dualidade vida – morte.

Os mistérios desta dualidade, incompreensíveis para os estrangeiros, são o que sustenta a particular forma de ver, sentir e viver a morte dos mexicanos.

Manuel Alvarez Bravo, Caballito de Quito, 1984

Para o mexicano Manuel Alvarez Bravo, a morte, companheira inseparável da vida, serve como ponto de partida para a sua existência, e não se coíbe de fotografar as caveiras que embelezam os altares nestes dias, mas que Weston vê tão macabras.

Manuel Alvarez Bravo, La fábrica de calaveras, 1933

Manuel Alvarez Bravo, Día de todos muertos, 1933

“Quando uma pessoa está sempre atenta à realidade encontra nela tudo o que é fantástico” diz Alvarez Bravo, e em Parábola óptica, a sua fotografia mais conhecida, os reflexos dos olhos na montra continuam a causar uma intrigante surpresa, como causou ao seu autor quando a imprimiu pela primeira vez em 1931.

Manuel Alvarez Bravo, Parábola óptica, 1931

No mundo real, na vitrina de um oculista, que curiosamente tem o nome de SPIRITO, Alvarez Bravo encontrou o fantástico - uma imagem com um poder que o fez imprimir também em reverso tal como os mistérios da dualidade vida - morte.

Manuel Alvarez Bravo, Parábola óptica, 1931

Analogias semelhantes desta dualidade encontramos em Bergman e Freud, em que olhos, sob forma onirica, nos espiam o interior, e são o prenúncio da morte em vida.

Em “Morangos Silvestres”, 1957, os olhos, por debaixo do relógio sem ponteiros,

Fotograma do filme "Morangos Silvestres" de Ingmar Bergman, 1957

que Victor Sjöström vê em sonho, são o prenúncio da sua morte que está próxima.

Em “Interpretação dos sonhos”, 1905, Freud relata um sonho que teve no dia seguinte ao enterro do seu pai : no espelho do barbeiro onde ia regularmente viu reflectido em caracteres tipográficos bem visíveis: “É favor fechar os olhos”, enunciado este que trazia outra possibilidade: “É favor fechar um só olho, ou então abrir os dois”.

Nestes primeiros dias de Novembro, os mexicanos, numa dimensão de atemporalidade, contrariando as teorias do macabro, do horripilante, celebram a morte na tentativa de anular o tempo, crendo na continuidade da vida para além da morte.

Manuel Alvarez Bravo, A la mañana siguiente, 1945

A vida e a morte sempre juntas…

Entre a Grécia e a Turquia

2008-10-29T14:29:00.018Z

Sarkozy, que preside agora à Presidência da União Europeia, veio propor uma cimeira, a realizar no próximo dia 15 de Novembro em Washington para, em conjunto com outros países, se encontrarem soluções que visa uma reforma do sistema financeiro internacional. Dos países convidados, para além dos óbvios que constituem o G8 e o chamado BRIC, a Turquia estará representada em Washington. O voluntarismo de Sarkozy, já irrita muitos europeus, nomeadamente o nosso vizinho Zapatero, que não se conforma por não estar incluído na lista de participantes. Por cá, não ouvi nada sobre o assunto.

Nikos Markou, Grécia, c.1983

No seu livro “Testemunho” o actual presidente francês é muito claro em relação ao alargamento da Turquia na UE : “A ideia da Turquia mataria a própria ideia de integração europeia. A entrada da Turquia transformaria a Europa numa zona de comércio livre com uma política de concorrência. Enterraria permanentemente o objectivo da UE como potência global, enterraria as políticas comuns e a democracia europeia”.

Pouco tempo depois de ser eleito, a 23 de Outubro de 2007, Sarkozy, em Tânger, desenvolvia uma das ideias do seu programa eleitoral - a de criar uma União Mediterrânica, com o intuito de tornar esta zona numa das mais ricas do mundo.

Nikos Markou, Grécia, 2003-2008

Ver aqui um interessante site como o mediterrâneo foi ocupado ao longo dos séculos).

Desde os países da UE sem fachada para o mar mediterrânico à Turquia, o discurso de Sarkozy em Marrocos foi alvo de duras críticas. No que respeita aos turcos, estes viram nesta União uma intenção de alternativa à sua entrada na UE.
Em 1959, o governo turco expressou formalmente o desejo de se associar à Comunidade Europeia. No mesmo ano, o governo de Atenas efectuava a mesma diligência.

Nikos Markou, Atenas, 2003-2008

Em 1981, a Grécia tornou-se o décimo membro da CEE enquanto a Turquia continua em negociações.

Nikos Markou, Grécia, 2003-2008

A Grécia é um dos países, que durante todos estes anos faz campanha contra a adesão da Turquia à Europa, e não é de estranhar atendendo às seculares divisões entre estas duas nações.

Nikos Markou, Grécia, 2003-2008

Em 1922, com a derrota da Turquia na Primeira Guerra Mundial, o império otomano, desmoronava-se sendo substituído por um Estado liderado por Kemal Ataturk. Os gregos que viviam há milénios na Península da Anatólia, a região como referem “onde o sol se ergue”, eram expulsos pelas tropas de Ataturk. Mas sem navios, acabaram por se refugiar nas ilhas mais próximas do litoral anatólio, que à época eram ocupadas por italianos.

Nikos Markou, 2003-2008

Em 1947, pelo Tratado de Paris, estas ilhas eram cedidas à Grécia, por estarem povoadas sobretudo por gregos. Durante um ano, entre Julho de 2006 e Julho de 2007, Paris Petridis, que juntamente com Nikos Markou fazem parte de uma nova geraçao de fotógrafos gregos, foi regularmente a Istambul, fotografar as escolas gregas, fundadas ainda na tradição de Bizâncio, o período de difusão do Helenismo.

Paris Petridis, Escolas Gregas, Istambul, 2006-07

Paris Petridis, Escolas Gregas, Istambul, 2006-07

Paris Petridis, Escolas Gregas, Istambul, 2006-07

Paris Petridis, Escolas Gregas, Istambul, 2006-07

Agora, as escolas que Petridis fotografou são as únicas que persistem na antiga cidade de Bizâncio, e as únicas onde se ensina o Grego na Península da Anatólia. Para o fotógrafo, este trabalho “foi como confrontar um traumatismo histórico”.

Embora a passagem seja estreita entre o litoral turco e as ilhas gregas do mar Egeu, mar pouco profundo,

Nikos Markou, 2003-2008

cujas ilhas resultaram da acção relativamente recente de dobras geológicas mais profundas, as divisões entre os dois países subsistem, porque a Grécia quer alargar os limites das suas águas territoriais de 6 para 12 milhas marítimas, como fizeram os outros Estados membros. A Turquia opõem-se veementemente e propôs ao Tribunal Internacional de Justiça um novo traçado das águas internacionais turcas que avançaria entre as ilhas nos estreitos maiores. Mas o grande desenvolvimento das actividades turísticas na costa turca do mar Egeu, incitou o governo de Ankara a evitar confrontos com os Gregos das ilhas em frente.

Nikos Markou, 2003-2008

Para além da geografia singular que a Turquia ocupa, entre o Mediterrâneo Oriental o Mar Negro e o Médio Oriente, o grande oleoduto Baku, Tbilissi Ceyhan, vulgo BTC, atravessa mais de metade do território turco. Com as reformas de Atartuk, a Turquia é hoje o único Estado oficialmente laico no seio do mundo muçulmano.

Os sucessivos adiamentos, desde há três décadas, da candidatura da Turquia à Comunidade Europeia, está a provocar na opinião pública turca uma grande oposição à Europa, por se sentirem vexados pelas sucessivas recusas de que o país tem sido alvo. As contínuas reticências da Europa, que não consegue tomar uma posição, estão a criar um barril de pólvora e um sério debate geopolítico que diz respeito às relações da UE com os países do Médio Oriente.

Nikos Markou,2003-2008

Será que Sarkozy, que se desdobra em reunir cimeiras para concertar o Mundo, conseguirá resolver um dos assuntos mais importantes da Europa?